Zaginiona perełka – piękny zabytek średniowiecza

W dziele ks. Jana Wiśniewskiego, Dekanat iłżecki napisanym w 1909 roku, a wydanym w 1911 roku zostało scharakteryzowanych 25 kościołów. Jest tam zarys historii i opis stanu i wyposażenie kościoła szpitalnego Św. Ducha. Sympatykom Iłży zapewne jest on znany, ale przytoczę tu jego fragment.

„… W południowej ścianie znajduje się dwa okna z sześciokątnymi szybami. Pod oknami w nawie znajduje się nisza, w której stoi rzeźbiony obraz, na tle kredowem, wyzłoconem, w kwiaty. Piękny ten zabytek średniowiecza, wyobraża zesłanie Ducha Św. W pośrodku, na tle rozesłanej szaty, w kształcie tronowej kotary, siedzi najświętsza Panna ze złożonemi rękami. Po obu stronach po sześciu Apostołów, nad którymi unosi się Duch Św. U dołu posadzka w kształcie szachownicy. Obraz ten był dawniej w wielkim ołtarzu. …”[1]

Trzy lat po ukazaniu się monografii wybucha wojna światowa, później nazwana Wielka Wojną. Niestety zawierucha jaka się rozpętała nie ominęła Iłży. Zniszczenia jakie spowodowała opisuje miesięcznik poświęcony sprawom religijnym, naukowym i społecznym, Kronika Dyecezyi Sandomierskiej z roku 1916. [2]

„… Iłża z okolicą, uważana była przez fachowe koła wojskowe rosyjskie za ważny punkt strategiczny: to też naokoło zrobiono kilka rzędów okopów, w następstwie bronili Rosyanie przez dłuższy czas miasta z okolicą i wskutek tego parafia bardzo dużo ucierpiała. Wojsko rosyjskie nie tylko popaliło doszczętnie całe wioski, ale jeszcze wszystkie drzewa przydrożne we wszystkich wioskach wycięło, wszystkie drzewa owocowe w ogrodach wyrąbało, nawet kominy, sterczące po spalonych domach, poobalano, bo jakoby miały przeszkadzać w strzelaniu. Ofiarą tej niszczycielskiej strategii rosyjskiej padło miasteczko Iłża, w kórem pozostał tylko mały kwadrat w środku miasta z kościołem parafialnym, plebanią i 17 domami. Kościół Św. Ducha murowany uległ zupełnemu zniszczeniu. … Nie darowały wojska rosyjskie i plonom ziemnym, stojąc przez dwa miesiące, bo od połowy maja do połowy lipca, w obrębie parafii, tak zniszczyły zboża. że ludność po ich odejściu zaledwo ¼  zasiewów zebrać mogła. Dla ratowania biednych od głodowej śmierci zorganizowany został Komitet gminny, ale ten nawet w połowie zaradzić ogólnej nędzy nie może. …”

Tadeusz Szydłowski w opracowaniu Ruiny Polski z maja 1919 pisze, że chciał „…przedstawić obraz szkód i strat wielorakich, jakie wywołała wojna w dziedzinie zabytków sztuki i historycznych pomników naszej przeszłości.” [3]

W swojej pracy podkreśla, że obejmuje ona ziemie „… w których życie sztuki doszło w dawnych wiekach do szczególnie bujnego i pięknego rozkwitu. Ta właśnie część Polski, bogata w cenne i ważne zabytki, uległa największemu zniszczeniu i straty, jakie tu powstały, będą zapewne najpoważniejsze i najdotkliwsze … .”[4]

Szydłowski wspomina między innymi zamek biskupa krakowskiego, Jana Grota w Iłży, który poszedł w rozsypkę i został ruiną, a wojna przyspieszyła oczywiście ten proces. Zauważa również, że „ z roku narok pogarsza się stan tych ruin, szczupleją ich resztki, rozsypują się w okruchy, a ludność miejscowa rozbiera mury, unosząc kamienie i cegłę dla swych budynków”.[5]

Stan miasteczek przed wojną był daleki od dobrobytu, a „wypadki wojenne sprowadziły pożary na szereg miasteczek …, np. na Iłżę, Sienno, Klwów, w których nie było już jednak poza kościołami cenniejszych budowli zabytkowych, ani murów i baszt, ani ratuszów lub domów więcej okazałych”.[6] Działania wojenne doprowadziły je do nędzy.

W 1918 r. w Galicji Wschodniej po wygaśnięciu działań wojennych, podjęto kroki  mające na celu zbadanie stanu zabytków w dawnych powiatach: brodzkim, tarnopolskim i trembowolskim. Prac konserwacyjnych nawet przy cennych kościołach, mimo wysiłków, nie można było zrealizować wskutek zupełnego zastoju, jaki sprowadziła wojna. W Królestwie akcja rządowej odbudowy nie miała miejsca, a troskę o zabytki pozostawiono inicjatywie prywatnej. „Większość parafii przeprowadziła przy swych kościołach przynajmniej najważniejsze roboty konserwacyjne, jedynie bardzo zniszczone zostawiono na łaskę losu. Tak np. nieochronione były w 1919 roku mury cennego kościoła średniowiecznego w Siennie, a także kościołów w Klwowie i Fałkowie. Podobnie w Iłży podlegają działaniu wilgoci mury i sklepienie prezbiterium kościółka Św. Ducha, który jako filjalny uważany jest za ciężar przez ludność miejscową.”[7]

Po zniszczeniach wielkiej wojny Iłża z ogromnym trudem podnosi się z ruin. W okresie międzywojennym w mieście nie było żadnego przemysłu z wyjątkiem wapienników.[8] Iłża, w tym czasie, miała charakter rolniczo-usługowy, z wielką liczbą rzemieślników zatrudnionych w produkcji chałupniczej. Powiat iłżecki należał do najbardziej zacofanych powiatów województwa kieleckiego. Potwierdzają to wyniki spisów z 1921 r. i 1931 r.[9]

Kościół Św. Ducha odbudowany został dopiero w 1922 roku według projektu krakowskiego architekta Stefana Wąsa.[10]

Co stało się z płaskorzeźbą Zesłanie Ducha Św. na apostołów z murów gotyckiego poszpitalnego kościoła Św. Ducha? Najprawdopodobniej uległa zniszczeniu w czasie działań wojennych, tudzież poważnie uszkodzona pozostawała w niezabezpieczonym kościele i dalej niszczała, a następnie jako bez wartości usunięta podczas odbudowy kościoła w 1922 roku. Przekonał się o tym Michał Walicki, który w 1933 r. poszukiwał w Iłży płaskorzeźby przedstawiającej scenę zesłania Ducha Świętego, znajdującą się niegdyś w retabulum ołtarza głównego.[11] Zaliczył ją do rzadkich przykładów dzieł szkoły „staroniemieckiej”. Wzmiankę o niej zamieścił ks. Jan Wiśniewski w swojej monografii. Walicki zamierzał pozyskać więcej informacji o płaskorzeźbie, nie zdołał jednak przeprowadzić badań z autopsji, z powodu zaginięcia artefaktu. Wyposażenie kościoła Św. Ducha uległo zniszczeniu, a właściwie spaleniu podczas ofensywy majowej w 1915 r. Prawdopodobnie ten los spotkał i cenną płaskorzeźbę. Walicki, więc nie miał dostępu do autentycznej płaskorzeźby, ale dzięki zachowanej fotografii ze zbiorów Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości mógł przeprowadzić jej analizę i porównać z innymi dziełami.[12] Wyniki swoich obserwacji i przemyśleń zawarł w opracowaniu Zaginione dokumenty włoskich wpływów na polską rzeźbę drewnianą XVI wieku. Ponieważ jeszcze w 1965 rok nie znane są żadne świadectwa zniszczenia płaskorzeźby Zesłanie Ducha Św. na apostołów, przyjmuje się, że jest zaginiona.[13]

Do iłżeckiego zesłania nawiązał wybitny historyk sztuki Stanisław Szymański opisujący okres gotyku w swoich pracach. [14] W 1950 roku w dzwonnicy przy kościele parafialnym pw. Św. Barbary w Radziłowie odkryto kilka rzeźb, które przez długie lata pozostawały w zapomnieniu.

Wśród nich znajdowała się rzeźba przedstawiająca scenę zaśnięcia NP Marii (ryc.4.) Według Szymańskiego jest to fragment szafy ołtarzowej. Ikonograficznie scena przedstawia dość często powtarzany w malarstwie i rzeźbie średniowiecznej temat zaśnięcia NP Marii w kompozycyjnym ujęciu przypominającym liczne zesłania Ducha Św., wniebowzięcia lub koronacje.

Widzi on, że kluczem do właściwego odczytania i należytej interpretacji rzeźb radziłowskich może być jedynie artystyczna twórczość mazowiecka, przy czym wskazuje tu między innymi najbardziej na północ wysunięty ośrodek gospodarczy diecezji krakowskiej (Iłżę), a szczególnie na zaginione dziś Zesłanie Ducha Św. (ryc. 5.). Zauważa również, że Zesłanie Ducha Św. z Iłży — zasługuje na podkreślenie, zwłaszcza, że bliskim mu odpowiednikiem prócz drzeworytu F. Vavassore (ryc. 6.) wydaje się być i ołtarz główny katedry w Rewlu [od 1219 do 1918, a obecnie Tallin] (ryc. 7.), dzieło Bernta Notke z roku 1483.[15]

Wróćmy do fotografii iłżeckiej płaskorzeźby (ryc. 5.), którą Walicki i Szymański zamieścili w swoich opracowaniach. Zdjęcie nie posiada datacji i dlatego jego powstanie możemy określić tylko w przybliżeniu. Jak już wspomnieliśmy pochodzi ono z zasobu Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości[16], którego działaczem był między innymi wybitny iłżanin, sędzia pokoju Karol Gantner. Fotografie Iłży znajdujące się w tym zbiorze i posiadające datację (przeważnie przybliżoną), wykonane zostały w lat 1902 – 1918. Na pewno możemy określić terminus ante quem [zakończony przed czasem] wykonania fotografii płaskorzeźby, którym jest moment spalenia kościoła Św. Ducha, maj-lipiec 1915 r. Tak więc okres, w którym zdjęcia mogło zostać wykonane, rozciąga się od 1902 r. do 1915 r. Najprawdopodobniej zostało wykonane około 1911 roku.[17]

Przed wybuchem II wojny światowej (1939) bibliotekę TOnZP zdeponowano w Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie.[18]

Aktualny zbiór negatywów TOnZP zrekonstruowano na podstawie znajdującego się w zbiorach Instytutu Sztuki PAN trzytomowego niemieckojęzycznego inwentarza. Zbiór rycin (kolekcja grafik, odbitki fotograficzne, wycinki prasowe, rysunki architektoniczne, szkice i albumy ilustrowane) odtworzony został na podstawie pierwszego (i zapewne jedynego) inwentarza tej kolekcji. Obecnie w zbiorach Instytutu Sztuki PAN znajdują się wizerunki wszystkich zachowanych obiektów zbioru negatywów, czyli 10270 wizerunków, co stanowi niemal 95% pierwotnego zasobu. Natomiast zbiór rycin zawiera około 3500 wizerunkami obiektów, co stanowi około 25% pierwotnego zasobu kolekcji, która liczyła przynajmniej 13372 numery inwentarzowe.[19]

Szczęśliwym trafem negatyw zdjęcia płaskorzeźby Zesłanie Ducha Św. nie uległ zniszczeniu. Przechowywany jest pod numerem inwentarzowym IS_PAN_B0000001860 (ryc. 8.). Jest to niewielka płytka żelatynowo-srebrowa na podłożu szklanym o wymiarach 17,8 cm x 12,9 cm.

---

Opis tej płaskorzeźby zamieszczony przez ks. Jana Wiśniewskiego i powtarzany w wielu opracowaniach, miedzy innymi przez wybitnego regionalistę Adama Bednarczyka, wydaje się niezmiernie ubogi w stosunku do szczegółowego i wspaniałego opisu jaki zamieścił w 1933 roku prof. Michał Walicki. Pozwolę przytoczyć sobie tu prawie kompletne opracowanie profesora.

„… Rzeźbiony obraz, o którym wspomina ks. Wiśniewski, ukazuje się w świetle tej fotografji (ryc. 8.) jako płaskorzeźba z XVI wieku wykonana w drzewie i przeznaczona do umieszczenia w wielkim ołtarzu. Dosyć szeroka tablica, spojona z trzech desek, zamknięta jest półkuliście u góry, ukazując kształt właściwy dla przedstawień ołtarzowych. Centralno-symetryczna kompozycja przedstawia Madonnę, siedzącą na rodzaju tronu (sedile), ustawionego przed sfałdowaną dośrodkowo kotarą (ryc. 9.), nad którą z kolei, zorientowana osiowo do postaci Matki Bożej, widnieje u góry Gołębica Ducha Św. w otoku z chmur i płomienistych języków. (ryc. 10.)

Madonna przedstawiona jest w postaci siedzącej, z rękoma złożonemi do modlitwy na wysokości piersi, — lekko rozchylone w kolanach nogi zdają się stykać stopami na podnóżku tronu; wzrok Madonny utkwiony w górę sugeruje wrażenie swoistego skupienia i oczekiwania. Po bokach centralnej postaci Marji ugrupowani są apostołowie w liczbie 12, po 6 z każdej strony (ryc. 11. i 12.). Dwaj pierwszoplanowi, ustawieni niemal w pełnym profilu, flankują niejako całość tej grupowej kompozycji, przyczem ta ich rola sui generis [jedyna w swoim rodzaju, szczególna] reżyserów ruchowej koncepcji, podkreślona została planowo przez gestykulację wysuniętych symetrycznie rąk. Pozostali apostołowie uszeregowani zostali w ten sposób, że linja ruchu ich ciał oraz ogólny volumen masy ulega pewnemu nasileniu w kierunku dalszego planu, dając w konsekwencji 2 grupy o kształcie trójkątów, zwróconych szczytami ku przodowi kompozycji. Swoistemi odpowiednikami dwóch pierwszoplanowych apostołów są postaci tylnego planu, odsunięte dość daleko od centrum i wytyczające jeden ze szczytów trójkąta.

Zachowana zasada perspektywiczna osceluje w sposób nie pozbawiony charakterystyczności, między formą perspektywy odwróconej i matematycznej, podwajając akcenty walki elementów gotyku i renesansu, tkwiących w całokształcie koncepcji. Jako tło płaskorzeźby służy ornament roślinny, ryty w gipsowym, złoconym gruncie (ryc. 13. i 14.). Akcent zasadniczy w całości tego przedstawienia tworzy poprawnie oddana perspektywa posadzki, na której flizach klęczą i stoją apostołowie. Perspektywiczne zamknięcie zbiegu jej linij stanowi sedile Marji. (ryc. 15.) Naogół płaskorzeźbę cechuje niski poziom formalny, ujawniający się m.i. w sumarycznem traktowaniu modelunku (zwłaszcza twarzy), porozbijanego prymitywnie na zwyczajowe komponenty plastyczne, oraz w surowo wyczutych zespołach brył i płaszczyzn.Zaciekawia swoista interpretacja oczu, wykazująca nieco naiwną tendencję do wyolbrzymiania orbity, — oraz traktowanie zarostu, mówiące o powstaniu rzeźby prawdopodobnie już na początku drugiej połowy XVI stulecia.

Nie zastanawialibyśmy się dłużej nad tym małowartościowym formalnie zabytkiem polskiej niewątpliwie plastyki z doby renesansu, gdyby nie specyficzna struktura perspektywiczna jego układu, koordynująca dość szczęśliwie wewnętrzną arytmję poszczególnych grup, — nie napotykana zaś, o ile mi wiadomo, przynajmniej w tak drastycznej formie, w żadnym z innych zabytków rzeźby polskiej tego okresu, a może nawet i w prowincjonalnej rzeźbie środkowoeuropejskiego obszaru. Organizacja całej tej bryły rzeźbiarskiej zdaje się stwierdzać sympliczne [prostackie, pojedyncze] przejmowanie — à la lettre [ściśle, w dosłownym znaczeniu] — włoskich prądów renesansowych, zmodyfikowanych zresztą w duchu północnej plastyki, co przy ogólnym niskim artystycznym poziomie wykonawcy wylało się w dzieło o pogrubionym i nie pozbawionym naiwności charakterystyki plastycznym wyrazie. Poziom ten, narówni z wprowadzeniem złotego, wyciskanego tła, zarzuconego już oddawna w sztuce zachodnio-europejskiej, świadczy dobitnie o lokalnej genezie utworu. Czemu jednak może zawdzięczać on owe reminiscencje italskie, tak natrętnie przychodzące na myśl, pomimo całego zbarbaryzowania formy, w jakie zamknęła je nieco prymitywna jeszcze psychika twórcy?

Jak wiadomo, kwestja oddziaływania sztuki włoskiej w XV i XVI wieku w Polsce pozostaje dotąd otwartą. Sporadycznie dotknął tego zagadnienia prof. ks. Szczęsny Dettloff, omawiając gotyckie mauzoleum Św. Wojciecha w Gnieźnie, dzieło Hansa Brandta z lat 1476-1480, i ustalając fascynujący związek kompozycyjny sceny „Chrztu Św. Stefana” z koncepcją Brunelleschiego, a mianowicie z grupą Ofiary Abrahama z florenckiego baptysterium. Z pośród szczupłej ilości opublikowanych dotąd polskich drewnianych rzeźb renesansowych figuralnych nie przypominam natomiast żadnej, któraby mogła służyć z kolei za ilustrację podobnego wpływu — w dobie bądź co bądź supremacji wpływów włoskich na plastykę kamienną. W poszukiwaniu dróg tej stylistycznej infiltracji przychodzi na myśl grafika książkowa, której oddziaływanie na rzeźbę i malarstwo niejednokrotnie zostało już stwierdzonej Jednym z hipotetycznych wprawdzie na to dowodów, może posłużyć rycina „Zesłania Ducha Św.”, wykonana przez Floria Vavassore, członka znanej rodziny artystów weneckich, do dzieła „Decachordon Mardi Vigerii”, wydanego w oficynie Hieronima Soncinusa w Fano w r. 1507 (ryc. 6.). O ile przypuszczenie nasze, składające na karb zapożyczeń z grafiki obecność włoskich reminiscencyj w omówionym zabytku jest słuszne — tłumaczyłaby się tem samem w znacznym stopniu surowa i globalna forma plastyczna rzeźby iłżeckiej, uwarunkowana techniką transpozycji odmiennych środków ekspresji. Oczywiste dla każdego różnice tych dzieł — pomijam tu niemniej widoczne zbieżności — uzależnione są od konsekwentnej mimo wszystko perspektywicznej konstrukcji włoskiego drzeworytu i walczącej z połowicznym konserwatyzmem redakcji naszej rzeźby.

Zachodzi jednak pytanie, jakiemi drogami mogła się dokonywać w środowisku polskiem XVI w. penetracja tego rodzaju procesów reprodukcji artystycznej? Otrzymujemy na to pytanie dwie odpowiedzi, nie bezpośrednie jednak. Wiadomym jest dzięki pracy Dr. B. Betterówny fakt kopjowania drzeworytów weneckich Piotra Liechtensteina przez drukarnię krakowską Hallera — poucza o tem zestawienie ryciny „Ukrzyżowania” z druku Hallerowskiego z 1515 — 1516 roku, z analogicznym drzeworytem Mszału Salcburskiego, wyszłym z oficyny weneckiej Liechtensteina w r. 1515. Popularność weneckiej grafiki książkowej oraz jej rozwinięty eksport utorowały drogi tej stylistycznej osmozie w wysokim stopniu. Sam fakt natomiast stosowania zapożyczeń z grafiki książkowej i ulotnej — w pierwszym rzędzie niemieckiej, przez polskie malarstwo cechowe końca średniowiecza nie wymaga obszerniejszego motywowania, zwłaszcza że miałem to już sposobność zaznaczyć na innem miejscu. Z zakresu węższej stosunkowo dziedziny samej rzeźby również dadzą się odnaleźć analogje, jak np. niepodniesiony dotąd fakt naśladownictwa ryciny Schongauera w gotyckim reljefie ołtarzowym „Hołdu trzech króli” z Brześcia Kujawskiego lub zaobserwowany przez dr. H. Brosiga częściowy wpływ grafiki H. Dürera w reljefie gołuchowskim. Co ważniejsza wszakże, posiadamy źródłową wiadomość o sprawie, jaką miał w r. 1544 przed sądem biskupim w Krakowie Jan snycerz, inkwizowany z powodu przechowywania u siebie egzemplarza biblji luterskiej z rycinami Dürera, które służyły mu za wzór do prac rzeźbiarskich.

Stwierdziliśmy fakt zapożyczeń z grafiki wogóle, a niemieckiej w szczególności przez malarzy i rzeźbiarzy polskich XV i XVI w. oraz fakt kopjowania drzeworytów weneckich w oficynach krakowskich na pocz. XVI stulecia. W tych warunkach przypuszczenie o zależności płaskorzeźby iłżeckiej od nieznanego nam bliżej włoskiego graficznego pierwowzoru (przykładowo wymieniona rycina F. Vavassore) nabiera cech prawdopodobieństwa, zwłaszcza w oparciu o analizę stylistyczną i fakturalną rzeźby. W konsekwencji zyskujemy interesujące świadectwo nowych dróg artystycznej włoskiej ekspansji, tym razem w dziedzinie drewnianej rzeźby prowincjonalnej, co ze względu na źródła inspiracji tych wpływów i domenę samej ekspansji zdaje się być wartościowym przyczynkiem o szerszem kulturalnem znaczeniu.” [21]

Czyż nie wspaniałą rzeczą byłoby aby replika płaskorzeźby Zesłanie Ducha Św. zaistniała w murach kościółka Św. Ducha?

Autor: Grzegorz Tyrała KIWI

---

[i] Walicki Michał, Zaginione dokumenty …, s. 133-137.

[1] Ks. Jan Wiśniewski, Dekanat iłżecki, J.K. Trzebiński, Radom 1911, s. 87.

[2] Kronika Dyecezyi Sandomierskiej, miesięcznik poświęcony sprawom religijnym, naukowym i społecznym, Rok IX (1916) nr 1 styczeń, s. 10.

[3] Tadeusz Szydłowski (ur. 9 czerwca 1883, Jarosław, zm. 25 październik 1942, Kraków)  – historyk sztuki, konserwator; 1909–14 pracował w Muzeum Narodowym w Krakowie; 1914–28 konserwator zabytków w Galicji Zachodniej; od 1928 profesor uniwersytetu w Wilnie, od 1929 — Uniwersytetu Jagiellońskiego; był jednym z pierwszych inwentaryzatorów zabytków sztuki pol. (na terenie Małopolski); autor licznych opracowań, głównie dotyczących sztuki średniowiecznej: Wit Stwosz w świetle naukowych i pseudonaukowych badań (1913), Ruiny Polski (1919), Pomniki architektury epoki piast. w województwach krakowskim i kieleckim (1928), Spór o Giotta, problem autorstwa fresków w Asyżu… (1929); Stanisław Wyspiański (1930). [https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/Szydlowski-Tadeusz;3983741.html; ; dostęp 07.12.2023]

[4] Szydłowski Tadeusz, Ruiny Polski, opis szkód wyrządzonych przez wojnę w dziedzinie zabytków sztuki na ziemiach Małopolski i Rusi Czerwonej, Drukarnia Narodowa, Kraków 1919, s. VII.

[5] op. cit., s. 70.

[6] op. cit., s. 107.

[7] op. cit., s. 198.

[8] Jerzy Tylko, Iłża, w: Studia geograficzne nad aktywizacją małych miast, PWN, Warszawa 1957, s. 73.

[9] op. cit., s. 73.

[10] https://www.radom24.pl/wiadomosci-region/wakacyjne-wedrowki-za-miasto-kosciol-sw-ducha-w-ilzy-7274; oraz https://chwalilza.home.blog/2016/02/01/stefan-was-i-tadeusz-telatycki-projektanci-budynkow-szkoly-rolniczej-w-chwalowicach/; dostęp 10.11.2023

[11] Michał Marian Walicki (ur. 8 sierpnia 1904 w Petersburgu, zm. 22 sierpnia 1966 w Warszawie) – polski historyk sztuki, profesor na Politechnice Warszawskiej i w Szkole Sztuk Pięknych. W 1929 ukończył studia na Wydziale Historii Uniwersytetu Warszawskiego, a następnie rozpoczął pracę na Politechnice Warszawskiej (1929–1936) i w Szkole Sztuk Pięknych (1932–1939, 1945–1949). W 1934 został docentem, adiunktem, a w 1937 uzyskał tytuł profesora. Należał do grona pracowników Muzeum Narodowego, gdzie był kuratorem Galerii Malarstwa Obcego. Poza pracą wykładowcy kierował Instytutem Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Michał Walicki był wytrawnym znawcą malarstwa holenderskiego XVII i polskiego malarstwa gotyckiego, był autorem, współautorem i inicjatorem wielu wydawnictw poświęconych malarstwu polskiemu i obcemu. W czasie okupacji niemieckiej uczestniczył w ruchu oporu. W 1949 został aresztowany na podstawie fałszywych oskarżeń i po sfingowanym procesie więziony przez cztery lata. Od 1953 był związany z Instytutem Sztuki Polskiej Akademii Nauk. [https://pl.wikipedia.org/wiki/Micha%C5%82_Walicki; dostęp 12.11.2023]

[12] Walicki Michał, Zaginione dokumenty włoskich wpływów na polską rzeźbę drewnianą XVI wieku, w: Biuletyn Historii Sztuki I Kultury, kwartalnik wydawany przez Zakład Architektury Polskiej i Historii Sztuki Politechniki Warszawskiej, R II, nr 2, grudzień 1933, Zakłady Drukarskie S. Jabłoński, Warszawa 1933, s. 133.

[13] Walicki Michał, Inspiracje graficzne polskiego malarstwa na przełomie XV i XVI wieku, w: Złoty widnokrąg, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1965, s. 97.

[14] Stanisław Szymański (1911–2000) – historyk sztuki, muzeolog, pionier społecznej opieki nad zabytkami, działacz PTTK. W 1933 roku rozpoczął pracę zawodową jako nauczyciel w Częstochowie. Po złożeniu egzaminu nauczycielskiego zaczął studia zaoczne w Wolnej Wszechnicy Polskiej w Warszawie. W 1939 roku jako oficer wziął udział w wojnie obronnej. Od 10 kwietnia 1940 r. do 5 maja 1945 r.  więzień obozu koncentracyjnego w Dachau i Mauthausen-Gusen (Austria).  Ukończył studia na Uniwersytecie w Innsbrucku. W 1947 roku uzyskał dyplom doktora filozofii w dziedzinie sztuka. Do kraju wrócił w 1948 roku i podjął pracę w Naczelnej Dyrekcji Muzeów i Ochrony Zabytków. Pracował również jako wykładowca w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Jako pracownik Ministerstwa Kultury i Sztuki zajmował się problematyką muzeów, zabytków ruchomych, współpracował ze społecznym ruchem ochrony zabytków.  Jeszcze w latach trzydziestych aktywnie działał w Towarzystwie Opieki nad Zabytkami Przeszłości, a następnie w Polskim Towarzystwie Krajoznawczym (PTK). Od 1950 roku w Polskim Towarzystwie Turystyczno-Krajoznawcze (PTTK), był najpierw sekretarzem, a później przewodniczącym Komisji Opieki nad Zabytkami. 1 stycznia 1963 roku rozpoczął pracę jako kustosz w Państwowym Muzeum Etnograficznym. W dniu 1 sierpnia 1976 roku zakończył pracę zawodową jako jeden z wybitnych znawców malarstwa i sztuki ludowej w Polsce. [https://pttk.pl/opieka-nad-zabytkami/opieka-nad-zabytkami-publikacje/331-stanislaw-szymanski-1911-2000-historyk-sztuki-muzeolog-organizator-spolecznej-opieki-nad-zabytkami-w-polsce.html; dostęp 12.11.2023]

[15] Szymański Stanisław, Rzeźby mazowieckie w Radziłowie; w: Ochrona Zabytków 1951, t. 4, nr 1-2 (12-13), Narodowy Instytut Dziedzictwa 1951, s. 59-64.

[16] Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości (TOnZP) działało w latach 1906–1944. Zostało założone 26 czerwca 1906 w Warszawie. Stowarzyszenie stawiało sobie za cel ochronę zabytków i polskiego dziedzictwa kultury. Towarzystwo prowadziło szeroką działalność popularyzatorską oraz podejmowało liczne inicjatywy ochrony zabytków kultury narodowej. Między innymi katalogowało i dokumentowało obiekty zabytkowe.

[17] Informacja o zdjęciu ze zgodą IS PAN z dnia 14.11.2023: IŁŻA, kościół par., wnętrze, fragment ołtarza: retabulum – płaskorzeźba, fot. N.n., ok. 1911, neg. IS PAN nr 1860 B. (skan IS_PAN_B0000001860)

[18] https://pl.wikipedia.org/wiki/Towarzystwo_Opieki_nad_Zabytkami_Przesz%C5%82o%C5%9Bci: dostęp 12.11.2023

[19] http://tonzp.dziedzictwowizualne.pl/wprowadzenie: dostęp 12.11.2023

[20] Zgoda IS PAN z dnia 14.11.2023 na jednorazowe nieodpłatne wykorzystanie skanu IS_PAN_B0000001860 na stronie https://www.ilzahistoria.pl

[21] Walicki Michał, Zaginione dokumenty …, s. 133-137.