Andrzej Wajda w latach pięćdziesiątych [fot. suchoty.wordpress.com]
Film dokumentalny Ceramika iłżecka z 1951 r. znany jest każdej osobie z Iłży, która interesuje się rodzimym garncarstwem. Niezwykłość filmu wynika z dwóch przesłanek, z tematu, któremu został poświęcony oraz z formatu jego twórcy, którym jest Andrzej Wajda. Archiwum reżysera w Krakowie posiada notatki, które są niezwykle szczegółowym rejestrem całego procesu powstawania Ceramiki, poczynając od narodzin koncepcji po pisanie komentarza i wniosków. Znaczna część zapisków ma charakter ściśle techniczny, związany z warsztatem pracy filmowca, ale są również interesujące odniesienia do konkretnych osób i sytuacji iłżeckich. Z materiału archiwalnego zostało wybrane kilkanaście najciekawszych kart, z których wykonano odpisy.[1] Wykorzystano również cytaty z artykułu Bogdany Plichowskiej pt. Etnograficzne zapiski Andrzeja Wajdy (Konteksty 02/2008). Teksty A. Wajdy w niniejszym artykule wyszczególnione zostały kursywą.
Andrzej Wajda urodził się w Suwałkach w 1926 r. Jego ojciec Jakub był zawodowym oficer WP. W 1934 r. Wajdowie przenieśli się do Radomia. W 1939 r. kapitan Wajda wraz ze swoim pułkiem wyruszył na wojnę. Po miesiącu walk, za które otrzymał Virtuti Militari, dostał się do sowieckiej niewoli. W kwietniu 1940 został zamordowany w Charkowie. Andrzej z matką i bratem Leszkiem pozostał w Radomiu. W czerwcu 1940 r. ukończył VII klasę szkoły powszechnej, a w następnym roku szkolnym uczęszczał na tajne komplety I klasy gimnazjum. Ze względu na groźbę wywózki na roboty do Niemiec musiał podjąć pracę zarobkową. Najpierw zatrudnił się jako magazynier, później był tragarzem i pomocnikiem bednarza. Przystąpił do konspiracji i był łącznikiem w strukturach AK. Mimo okupacji pojawiła się dla Andrzeja możliwość rozwijania jego pasji artystycznych. Na wiosnę 1942 r. rozpoczął naukę w Wolnej Szkole Rysunku, Malarstwa i Rzeźby, którą założył w Radomiu łódzki malarz Wacław Dobrowolski. Niestety Niemcy wkrótce zamknęli placówkę, ale Andrzej zdążył wejść w fascynujący świat ludzi sztuki. Wraz z kolegami poznanymi w szkole jeździł na rowerowe wycieczki. Prawdopodobnie wiosną 1942 r. znalazł się po raz pierwszy w Iłży. Później przyjeżdżał tam wielokrotnie. Głównym powodem odwiedzin malowniczego miasteczka był zbiór rysunków i obrazów Adama Malickiego, który znajdował się w posiadaniu dwóch mieszkanek Iłży.
Rodzina Wajdów w Radomiu 1934 r, w głębi koszary 72 pp [fot. Archiwum A. Wajdy]
Obrazy A. Wajdy; od lewej, Brama przed kościołem Bernardynów w Radomiu (1940); Autoportret w czerwonej chustce (1951) [fot. publikacja A. Wajda Honorowy Obywatel Miasta Radomia]
Radomską egzystencję przerwały aresztowania wśród kolegów z konspiracji, z którymi miał powiązania. Wajda opuścił Radom i schronił się u krewnych w Krakowie, tam pracując w kuźni w wolnym czasie mógł rozwijać zainteresowania artystyczne. Po 9 miesiącach przebywania poza domem powrócił do Radomia. Szczęśliwie przetrwał wojnę. Na wiosnę 1946 r. zdał małą maturę i wyjechał do Krakowa by rozpocząć naukę w Akademii Sztuk Pięknych.
Konik ulepiony przez A. Wajdę w Iłży w 1946 r. [fot. Konteksty 02/2008 s. 86]
W Iłży pojawił się znów w 1946 r. Znał już dobrze miasteczko i jego mieszkańców. Zetknął się również i iłżeckimi garncarzami, a nawet sam próbował coś lepić. Ponownie przyjechał do Iłży w 1948 r. Odwiedził wtedy któryś z warsztatów garncarskich gdzie zobaczył niedoskonałą kopię swojego „dzieła” sprzed dwóch lat. W notatce z 16 IX 1948 r. tak opisał swój pobyt w miasteczku: Trafiłem też na coś bardzo przykrego. Zobaczyłem u niego [garncarza – przy. autor] koguta, fatalną pomyłkę, zupełnie nie siedzącą w materiale. Poznałem od razu! Dwa lata temu równo, w 46 roku będąc w Iłży, ulepiłem koguta, konia i jakieś kafelki (jak niebezpiecznie jest ich czegoś uczyć). Oddałem to do wypalania dla niepoznaki dwóm garncarzom. Pamiętam dobrze, że kogut dostał się właśnie tutaj i oto kogut mój bezsensowny, w jakimś muzeum uchodzący za prymitywizm, to ci kawał, (dobrze, że choć ogon przerobił, ale też nie jest w charakterze, i ta paskudna udana szyja, nigdzie tu takiej nikt nie ulepił). Z trzech garncarzy, którzy tam jeszcze pozostali, każdy jest innym zupełnie typem twórcy, bo że to są twórcy, nie ulega żadnej wątpliwości (ewolucja formy i techniki). Pierwszy, którego odwiedziłem (Kitowski), robi na mnie wrażenie bardzo subtelnego artysty, kiedy pokazałem mu zaprojektowaną przez siebie karafkęw formie konia z rybim ogonem – było coś takiego w greckiej mitologii, chyba się to plątało koło Neptuna – widziałem, że był podniecony nową formą, orientuje się swobodnie w moich intencjach i wprowadza zmiany. Najbardziej jednak uderzyło mnie porównanie jakie zrobił patrząc na głowę konia. Powiedział, że to takjakby ten koń przechodził poza chmurami. Byłem wzruszony, czy nazwał to ktoś piękniej. Zrozumiałem wówczas, że to nie jest człowiek lepiący tradycyjne w formie figurki, ale że on przeżywa to, co tworzy. Jego zapał również bardzo zdziwił, chciał momentalnie, zaraz, z niecierpliwością, robić moją karafkę, to była niecierpliwość twórcy… Drugi [garncarz – przyp. autor] to było właściwie duże i może nieco złośliwe dziecko, to zwyczajny prymitywiarz, jakiego można jeszcze spotkać na wsi, jego psy, tak, tak, psy, były pokraczne i jakby ulepione ręką dziecka, niezdarnie i niedbale, tak, jakby liczył na to, że mu się uda – i tak się nie poznają (Kitowski opracowywał bardzo starannie swoje figurki, a ręce, o których zresztą kilka razy wspominał były specjalnie przez niego modelowane). Robił na mnie wrażenie podejrzliwego i zupełnie, ale to zupełnie nie rozumiejącego o co właściwie nam chodzi i po co inteligenci kupują te jego pieski. Trzeci najzupełniej świadomy swojej sytuacji i swoich kolegów garncarzy, jest najbardziej, żeby tak powiedzieć „oblatany”, zna różnych wojewodów i dyrektorów, pokpiwa sobie z niektórych z nich. To już nie inteligent wiejski, to badacz wnikliwy i zupełnie nowoczesny. Tamci dwaj nic, albo prawie nic nie potrafią powiedzieć o tym, że ginie ród garncarzy, od niego dowiedziałem się wszystkiego.
Swoboda oceny iłżeckich garncarzy wynikała z faktu, że Andrzej Wajda był już po drugim roku Akademii Sztuk Pięknych. Wiele dała mu także współpraca z prof. Romanem Reinfuss’em, etnografem i specjalistą od ceramiki ludowej, dla którego Andrzej wykonywał rysunki podczas etnograficznych objazdów.
Wincenty Kitowski przy pracy [kadr z filmu Ceramika iłżecka]
Wajda swoje spotkania z iłżeckim garncarstwem upamiętnił dwoma pracami, nakręcił film Ceramika iłżecka i napisał artykuł pt. Wincenty Kitowski iłżecki artysta ceramik.[2] Dodatkowo przy okazji tworzenia filmu powstała obszerna dokumentacja pisana, która jest istotnym źródłem wiedzy zarówno o samym filmie jak i o ówczesnym garncarstwie. Nie będzie przesady w stwierdzeniu, że w ten sposób uhonorował dwóch twórców ludowych, których tak pozytywnie opisał w swoich notatkach. Wajda wyżej cenił jako artystę Kitowskiego niż Pastuszkiwicza, ale jego nieruchoma twarz i zupełnie niecharakterystyczna sylwetka nie predestynowały go wizualnie. Natomiast w Pastuszkiewiczu dostrzegł idealny wizerunek garncarza. Dlatego w filmie to on stał się postacią pierwszoplanową.
W pierwotnym założeniu dokument filmowy miał być ostrym głosem protestu przeciw działalności spółdzielni rzemieślniczej, która wyzyskiwała i kolektywizowała garncarzy, niszcząc ich wolność twórczą i indywidualizm. Wajda szybko zrozumiał, że napiętnowanie socjalistycznej organizacji pracy nie zostanie zaakceptowane ani przez uczelnię ani przez władze. Musiał szukać innej koncepcji, która miałby łagodniejszy wydźwięk polityczny. Nie było to łatwe dla wrażliwego twórcy, chcącego ukazać prawdę. Rezygnując z pierwszego zamysłu łamał swoje zasady, miał wyrzuty sumienia i poszukiwał usprawiedliwienia. Nowy projekt pomógł mu wypracować starszy kolega, który lepiej rozumiał socjalistyczną rzeczywistość. Oto co napisał Wajda o koncepcjach filmu.:
Stanisław Pastuszkiewicz [kadr z filmu Ceramika iłżecka]
Pomysł filmu o Iłży powstał znacznie wcześniej niż możliwości realizacji. Jeszcze przed wstąpieniem do szkoły filmowej. Iłżę znałem od dawna a garncarzy iłżeckich szczególnie. Temat ten był mi bliski. Iłża i jej garncarze to zjawisko raczej anachroniczne. Samo miasteczko przypominające renesansowe pejzaże z obrazów Mantegny lub Pisanella. Jest w tym coś z poezji starych legend. Rzadki zawód garncarza łączy się w naszych wyobrażeniach z czarodziejską magią i ze zręcznością prestidigitatora. Te właśnie dwa pierwiastki pejzaż i ludzie wykonujący na tle tego pejzażu swoje niezwykłe rzemiosło, to dwa elementy, które utkwiły mi jeszcze najbardziej z lat okupacji kiedy zetknąłem się z Iłżą po raz pierwszy. Później wracając jeszcze do Iłży kilkakrotnie poznałem bliżej życie i pracę jej garncarzy i wtedy w mojej świadomości wyłonił się trzeci element – nędza i wyzysk pośredników, później nieudolne i głupie zarządzanie spółdzielni powstałej po wojnie. Zetknięcie się tylu elementów, poezji średniowiecznego miasteczka, uroku starożytnej sztuki garncarskiej i ostrego problemu wyzysku, to było źródło, z którego zaczął wysnuwać się wątek tematu. Koncepcja filmu o iłżeckich garncarzach miała trzy różne warianty, zanalizujmy je.
Pierwsza koncepcja wiązała się w mojej wyobraźni z tym jak zobaczyłem Iłżę w okresie okupacji i krótko po wojnie – to było właśnie owo połączenie tła i ludzi. Do tego doszły nowe fakty, które miały być osią konfliktu. Założona w 1948 r. wśród iłżeckich garncarzy spółdzielnia pracy zażądała od swoich członków oddawania wszystkiego co wykonują do wyłącznej dyspozycji spółdzielni i wykonywania zamówień spółdzielczych – ponieważ przyjęto zamówienia na doniczki więc wszyscy garncarze zostali zmuszeni do tej bezmyślnej pracy (wykonywanej już w XX wieku gdzie indziej przy pomocy maszyn). Równocześnie nie można było żadnemu z garncarzy spółdzielców wykonać niczego, nawet dla własnejprzyjemności, bo to w razie wykrycia groziło dotkliwymi karami pieniężnymi. Takim to sposobem ludowy artysta w ludowym państwie został pozbawiony możliwości twórczej pracy. Ten paradoks miał się stać tematem mojego filmu. W moim rozumieniu film miał być głosem wołającym o ratunek dla iłżeckich garncarzy, miał być krytyczny, uderzać w urzędników i tylko na końcu dawać lekką sugestię poprawy. Miał to być film o [..?..] fabule zdarzeniowej typu „Zapomnianej wioski” gdzie umieszczone byłyby wszystkie elementy dokumentacji, stan spółdzielni, jej polityka, środowisko garncarzy, brak dopływu nowych ludzi do rzemiosła, złośliwość, bezmyślność urzędników. Różne fakty i fakciki (jak choćby ten, że kierownikiem spółdzielni jest dawny właściciel restauracji) rozwijające główną krytyczna tezę filmu. Tego na pewno dobrego pomysłu, który zawierał najwięcej powodów do artystycznego rozpracowania tematu, konfliktu postaci i akcji, w ogóle nie napisałem. Szybko zrozumiałem iż taki film nigdy nie mógłby być zrealizowany.
Wtedy zacząłem inną wersję scenariusza. Moje związanie się z tematem iłżeckich garncarzy, zostało w szkole szybko rozszyfrowane jako swoisty eskapizm. Fakt, że zaczynając drugą wersję już miałem na karku cały balast zastrzeżeń. To spowodowało, że spółdzielnia od razu urosła do roli parawanu dla całego tematu. Rozpracowanie poszło po linii fabularno-dokumentalnej dającej jak najgorsze rezultaty (filmy byłych absolwentów).Pojawiło się zagadnienie tzw. [..?..] . Bajeczka miała wyglądać następująco: w sklepie CPLiA brakuje ceramiki iłżeckiej, telefonują do spółdzielni w Iłży. Tam odpowiadają, że właśnie buduje się nowy spółdzielczy piec ceramiczny. Następuje pierwsze wypalenie w tym piecu i ceramika jedzie świat w skrzyniach z napisami różnych burżuazyjnych państw. Oczywiście to było zbyt naiwne. Dzięki ludzkim radom kol. Berestowskiego, który zapoznał się z dokumentacją filmu, zmieniłem zupełnie koncepcję filmu na wyłącznie dokumentalny – wówczas powstała trzecia wersja scenariusza według, której po różnych zmianach został nakręcony film.
Sprawa nowej wersji zaczęła się od wyboru problemów, które musi zawierać film (a więc nareszcie właściwie). Ustaliłem, że film musi pokazywać, w dyskusji z kol. Berestowskim zrozumiałem, że ideologia tematu nie leży w tym wypadku, bynajmniej nie w zagadnieniu spółdzielni chałupników. Tematem filmu może być sama ceramika i wówczas zagadnienie ideologiczne leży w interpretacji tego zjawiska jakim jest sztuka ludowa. Ukazanie perspektyw rozwojowych to dalsza i nie jedyna sprawa. Marksistowska teoria sztuki, szuka związku pomiędzy dziełem a bazą, której to dzieło jest nadbudową. Te trudne problemy mogły być tylko zaznaczone, ale właśnie w tym mieści się istota rzeczy. Drugi problem to zagadnienia na ile rzeczywistość pokazana na filmie ma odpowiednik w rzeczywistości. Sprawa moralności dokumentarzysty. To rzecz niełatwa do rozstrzygnięcia. Tu przyszła mi na pomoc dobra definicja prof. Wohla, który powiedział do nas, zadaniem dokumentarzysty jest nie tylko pokazać obiektywną prawdę w swoim filmie, ale ingerować czynnie w pokazywaniu rzeczywistość i zmieniać ją a później dopiero pokazywać. Zastosowaliśmy tę metodę i dała rezultaty. Narada wytwórcza z udziałem generalnego dyr. CPLiA i konkurs dla dzieci, to zasługa […?..] kolektywu.
Rysunki A. Wajdy w zapiskach o Ceramice iłżeckiej
Wajda wyznaczył problemy, które film powinien poruszać.
Sztuka ludowa jednym ze źródeł sztuki narodowej
Związek sztuki ludowej z przyrodą
Garncarze i ich praca
Zastosowanie ceramiki
Szkolnictwo
Przygotowując scenariusz A. Wajda czerpał wiedzę o Iłży i ceramice z czasopism i opracowań książkowych (ks. Jan Wiśniewski, Dekanat Iłżecki; A. Janowski, Wycieczki po kraju oraz artykuły z Gazety Radomskiej, Wisły i Ludu). Oprócz tego wziął udział w Zjeździe Etnografów. Wygłoszone tam referaty i dyskusje niemal odwiodły go od nakręcenia filmu o ceramice. Dopiero podsumowanie dyskusji przeprowadzone przez dyrektora Państwowego Instytutu Sztuki Juliusza Starzyńskiego przesądziło o kontynuacji prac.
Z tego wyciągnąłem dla siebie zasadniczy wniosek, że film można realizować mając na uwadze oględne stawianie wszystkich spraw poruszanych w filmie. To jest podstawa scenariusza w ostatniej wersji i całej roboty nad filmem. Takie ujęcie wykluczało wszelkie ekstrawagancje, rzecz musiała być zrobiona możliwie lekko i gładko. Jeszcze na krótko przed zdjęciami wróciłem do scenariusza zatwierdzonego z poprawkami przez komisję. Z wymienionych już pięciu zagadnień, szkolenie młodzieży w zawodzie ceramicznym miałem załatwić za pomocą konkursu dla dzieci w Iłży. Spółdzielnię poprzez naradę wytwórczą, na którą miała przybyć ob. Szydłowska dyrektorka CPLiA. Narada miała zresztą stać się przełomem w dziejach iłżeckich garncarzy. Stała się niestety tylko zgrabnym pretekstem do jeszcze jednej filmowej interpretacji.
Scenariusz przedstawiał się następująco:
wstęp – ceramika iłżecka eksponaty od naczyń do ceramiki figuralnej jako czasowo późniejszej. Przejście na zabytki architektury miasta , dalej przejście na targowisko, które miało stać się ekspozycją otoczenia garncarzy. Z targu bardzo niezręczne przejście na dziewczynkę z kogutkiem, na pracującego garncarza, dalej przejście na moment wyjmowania z pieca wypalonej ceramiki co miało być pretekstem do pokazania ceramiki w plenerze, dalej już zastosowanie, mieszkanie, świetlica, wnętrze akademii ze starym profesorem itd. Z tego wynika, ze materiał nie był dostatecznie pokazany – właściwie ułożony i stypizowany, zupełnie pominięta spółdzielnia. Po przyjeździe do Iłży sporządziłem nowy konspekt według którego przystąpiliśmy do zdjęć. Zawierał on już cały materiał problemowy:
Tworzenie [kadr z filmu Ceramika iłżecka]
Ekspozycja ceramika
Stara Iłża
Rynek w dzień targowy
W mieszkaniu Pastuszkiewicza
Pastuszkiewicz rozmawia z malarzami o Kosiarskim
Przedstawiciele CPLiA odwiedzają [..?..]
Praca innych garncarzy
Konkurs dzieci i szkoły plast.
Sklep, świetlica – mieszkanie
Pamiętam, że brakowało mi jeszcze paru problemów. Pomimo to konspekt był oczywiście zbyt przeciążony, ale pozbył się już naiwności fabularnych. Tak przystąpiłem do zdjęć.
Pierwsze zdjęcia do Ceramiki iłżeckiej zostały wykonane 9 maja 1951 r. w Zakopanem w Szkole Przemysłu Drzewnego. Paradoksalnie ujęcia te znalazły się prawie na samym końcu filmu. Na zdjęcia do Iłży ekipa filmowa wyjechała z Łodzi 15 maja 1951 r. Następny dzień przeznaczono na odpoczynek i organizację pracy. Filmowanie rozpoczęło się 17 maja (czwartek) i trwało do 27 maja (niedziela). Pracowano bardzo intensywnie, po kilkanaście godzin dziennie, nawet w święto Bożego Ciała (24 maja). Podczas montażu filmu okazało się, że trzeba jeszcze wykonać tzw. dokrętki. Zrobiono je w Łodzi i Kielcach.
REALIZACJA:
Operator Jerzy Lipman [fot. filmoteka.fn.org.pl]
Zacznę od pracy z ekipą, która jest w pełni twórcą filmu „Ceramika iłżecka”. Głównym zadaniem współpracy reżysera z ekipą jest zaszczepienie iskry entuzjazmu dla pracy, która ma być wspólnie wykonana, i to się udało. Cały zespół szukał potrzebnych nam rozwiązań, tak artystycznych jak i technicznych. To dzięki kolektywowi nakręciliśmy scenę nocnego wypalania, zorganizowaliśmy konkurs w Iłży, przepracowaliśmy scenopis. Umiejętność wydobycia maksimum z zespołu zdecydowała o rezultatach.
Operator kol. Lipman współpracował ze mną od pierwszej koncepcji filmu do kopii ekranowej – wnosząc swoje krytyczne uwagi i wrodzony sceptycyzm. Poznał zagadnienie tak dokładnie, że nasze porozumienie na planie odbywało się niemal bez słowa. Nauczony smutnym doświadczeniem pierwszej etiudy gdzie zbyt kategorycznie narysowane na papierze prace [..?..] zadanie zniszczyło swobodny rozwój filmu. Starałem się zostawić operatorowi wolną rękę – tylko w wątpliwych sprawach uciekając się do rysowania – gdzie można przemyśleć wiele spraw nie używając wątpliwych słów.
Każdy obiekt do sfotografowania wymaga właściwego kąta widzenia, odpowiedniego podejścia. Sądzę, że zawsze istnieje tylko jedno miejsce, z którego zostanie on najczytelniej pokazany widzowi, i że odnosi się to do jego funkcji w filmie. Zadaniem reżysera i operatora szukać tego miejsca.
Chrystus frasobliwy [kadr z filmu Ceramika iłżecka]
Film dokumentalny posługuje się w dużej mierze metodą filmu niemego (oddzielone w procesie produkującym zdjęcia – udźwiękowienie) – to wpływa na stronę obrazową , która musi być bardziej samodzielna. Stąd powód dla którego zwróciliśmy tak dużo uwagi na obraz. Poza tym wszystkie dotychczasowe scenariusze nie miały napisanego komentarza o istnieniu, którego w czasie realizacji zapomnieliśmy. Pozostał tylko obraz i dzięki temu załatwia w filmie szczególnie dużo. Dzięki tej metodzie okres zdjęć nie stał się fotografowaniem za pomocą kamery napisanego na papierze filmu. Polowanie z kamerą odkryło przed nami uroki pejzażu, ludzi i ich pracy. Zasadą było zamknięcie w poszczególnych sekwencjach możliwie jednolitego typu oświetlenia i charakteru ujęć. Obawialiśmy się, że przeładowany film rozpadnie się na nic nie mówiące fotografie. Do sfotografowania mieliśmy trzy elementy 1. ceramikę, 2. ludzi, 3. pejzaż.
Twardowski Jadwigi Kosiarskiej [fot. AP w Radomiu]
Dla każdego z tych trzech elementów należało odnaleźć właściwy charakter fotografii, w zależności od funkcji tego elementu w filmie. Ceramika sfotografowana we wnętrzu i w plenerze miała możliwe przejście na pejzaż i ilustrować związek z tym pejzażem. Ludzie reprezentowali dla nas poza osobowością pewne czynności zawodowe i na to położyliśmy główny nacisk. Pokazać proces powstawania ceramiki w pracy człowieka to było zadanie naczelne tej części.Pejzaż występował samodzielnie w sekwencji historycznej i tu sfotografowaliśmy go bez ozdób – opustoszały, dopiero pod koniec sekwencji zaludniając go – to pozwoliło na lepsze zapamiętanie elementów samego pejzażu, architektury i ukształtowania terenu (i podkreślić jego historyczność). W pracy z ludźmi trzeba się kierować jedynie charakterystyczną typowością postaci. Pastuszkiewicz eksponowany w filmie dłużej i częściej reprezentuje typ garncarza. To, że jest starcem łączy się z naszym pojęciem garncarstwa jako czegoś prastarego niemal sakralnego. Osobiście jako talent stawiam wyżej od Pastuszkiewicza Kitowskiego, jego prace mają coś więcej niż zabawny prymityw, a i jego sądy o sztuce są bez porównania trafniejsze, ale nie może być pokazany zamiast Pastuszkiewicza, jego nieruchoma twarz i zupełnie niecharakterystyczna sylwetka nie są wymowne. W filmie nie spotkałem się z żadnymi trudnościami „aktorskimi” i myślę, że takie w filmie dokumentalnym nie istnieją. Właściwy wybór człowieka i stworzona realna, znana mu z życia lub pracy sytuacja, to jest zadanie reżysera. Reszta leży w sfotografowaniu.
MONTAŻ:
O montażu można powiedzieć to co Rodin powiedział o rzeźbie „Rzeźbić jest łatwo trzeba tylko ująć to co jest niepotrzebne”. Teraz rozpoczęło się właściwe układanie [..?..] w montażu, powoli wyłoniły się trzy części filmu. I ekspozycja, historia, tło, II garncarze ich praca, III sprawy bieżące –szkolenie[..?..]
Nocny wypał [kadr z filmu Ceramika iłżecka]
W zasadzie materiał montował się bez trudności w ramach poszczególnych sekwencji tak jak został nakręcony. Trudność wynikła przy łączeniu poszczególnych sekwencji, ale udało się ją pokonać ponieważ obraz był na tyle wyrazisty, że takie przejścia jak wyjmowanie z pieca, kopanie gliny itp. od razu pokazywały istotę czynności. Od razy we wstępnym montażu odpadły resztki fabularyzowanych scen – np. rozmowa Pastuszkiewicza z młodymi malarzami, która miała być pretekstem do ekspozycji historii garncarstwa w Iłży, okazała się niepotrzebna i mało mówiąca. Podobnie miała się sprawa z drobnym połączeniem po panoramie prezentującej ceramikę iłżecką we wstępie filmu, miało być przejście na okno ze stojącym dzbanem i figurkami, za oknem pejzaż. To miało być przejście na dalsze kadry ceramiki z tłem plenerowym, to okazało się niepotrzebne. Całość zmontowała się przez dobór tła, jego podobieństwo w kadrze z ptakami i ze św. Rochem na tle wody. To mi zupełnie wystarczyło jako wytłumaczone przejście i nie trzeba się uciekać do opisowych logicznych przejść. Zagadnienie łączenia kadrów na zasadzie podobieństwa pojawiło się kilka [..?..], ale najwyraźniej przy sekwencji nocnego wypalania. Po tej sekwencji wykonaliśmy wiele ujęć wieczorem i w dzień na tzw. wieczorny efekt. Chodziło o to żeby dać jednolitą w nastroju sekwencję usypiającego miasteczka. Okazało się, że kadry wieczorne i tzw. wieczornego efektu nie chcą się połączyć i rozbijają atmosferę. Błąd leżał w tym, że kadry wieczorne miały wyraźne, duże niebo z bogatymi [..?..] niski sylwetkowy horyzont. Natomiast nocny efekt unikał nieba i szukał gry światło-cieniowej imitującej wieczór. Należało wybrać jeden rodzaj kadrowy. Wybrałem te które sfotografowaliśmy wieczorem ponieważ ich sylwetkowość łączyła się dobrze z pierwszym kadrem ogólnym wypalania, planem też o wyraźnej sylwecie. (…)
Innym ciekawym zdarzeniem w montażu było użycie kadrów z ceramiką w sekwencji historycznej, jest to sekwencja złożona wyłącznie z grafiki. Trzy kadry ceramiki z tej sekwencji były sfotografowane raz światłocieniem a raz sylwetkowo. Podświadomie użyłem kadrów sylwetkowych i dopiero później zrozumiałem, że tak stało się dlatego że one odpowiadały swoim charakterem graficznym całej sekwencji.Ostatnim zagadnieniem montażu jest przenikanie. Przed przenikaniem słusznie przestrzega się, ale ma ono do spełnienia bardzo ważną rolę, czasem zawiera treść nie dającą się wyrazić inaczej – zwłaszcza w krótkim filmie wymagającym zwartości maksymalne. Ale żeby przenikanie mogło spełnić swoją rolę w filmie musi być: a) przygotowane treściowo, b) obmyślane plastycznie, c) nienagannie techniczne, d) oszczędnie stosowane.Niestety nawet nieźle obmyślane przenikania zostały technicznie zaprzepaszczone. Co to jest przenikanie od strony treściowej? To spotkanie [..?..] myśli prowadzonej przez poprzednie kadry i zaczynającej się w następujących, to ułatwia widzowi skojarzenie ich. Ale te dwie myśli o tyle się spotykają o ile zostaną pokazane dostatecznie długo i wyraziście w obrazie przenikania. Tymczasem obraz znika a nie przenika się i widz nie reaguje, pozostaje tylko figurą retoryczną języka filmowego.
Pastuszkiewicz, Kitowski i Kosiarska oceniają prace konkursowe [kadr z filmu Ceramika iłżecka]
UDZWIĘKOWIENIE:
MUZYKA:
Założenie udźwiękowienia było następujące: dopomóc muzyką do podzielenia całego filmu na zasadnicze elementy treściowe. A więc nie ilustrować filmu wyszukując zgodne z obrazem melodyjki i rytmy. Zastosować możliwie jednolitą muzykę, nie absorbującą zbytnio widza, a tylko rozbudzającą obraz o nowy wymiar dźwięku. Do tego celu wybrałem dwa motywy – Paderewskiego Legendę na fortepian i nieznanego mi autora muzykę z filmu dokumentalnego „Rzeka Kama”. Oba utwory oparte są na jednym motywie, prowadzonym przez całość utworu. Paderewskiego użyliśmy na ekspozycję filmu i wszędzie tam gdzie mamy pokazaną ceramikę. Drugi motyw zasadniczo w trzeciej części filmu.
EFEKTY:
Innym zagadnieniem dźwiękowym były tzw. efekty. W ostatecznej wersji ekranowej nie istnieją. Efekty miały za zadanie podeprzeć atmosferę obrazu, zwłaszcza w partiach lirycznych i nieco ją urealnić. Dopomóc w pokazaniu zasypiającego i budzącego się miasteczka. Efekty zostały zaniechane z dwóch powodów. Z obrazu zasypiającego i budzącego się miasteczka zostało tylko kilka kadrów, niektóre jak scena z traktorzystami gdzie miał być zastosowany warkot motoru, została wyrzucona. Poza tem okazało się, ze to wszystko czem rozporządzają fonoteki nie może być w większości wypadków użyte ze względu na prymitywny charakter efektów, dający tylko symbole dźwięków, a nie ich realistyczny obraz. Do tego trzeba dodać fakt, że tzw. efekty zmontowane na jednej taśmie nie przenikające się wzajemnie, nie mogły oddać atmosfery. Jedynie efekt dzwonu, w sekwencji wieczornej zdecydowaliśmy się pozostawić, ale źle zmiksowany, za głośno i za krótko, nie spełnia swojego zadania.
KOMENTARZ:
Komentarz od początku nastręczał duże trudności i zmieniała się jego koncepcja w zależności od zmian scenariusza. W pierwszym wypadku miało to być subiektywne opowiadanie, w drugim wersja z wstawkami fabularnymi, miał być okraszony dialogami. W trzecim wypadku miał dwie wersje. Przy pisaniu pierwszej wychodziłem z założenia, że widz i tak wynosi z filmu tylko informację, że istnieje ceramika iłżecka i ze obraz załatwia to wystarczająco. To nie było zupełnie słuszne. Zrozumiałem, że w tego rodzaju filmach musi istnieć wzajemne uzupełnianie się obrazu i komentarza. Na przykład: w montażu odpadły końcowe sceny ceramiki we wnętrzu jako ozdoby. Rzecz była trudna do pokazania, nie wychodziła . Wówczas wszedł komentarz: „Na ich dzieła czekają nasze mieszkania i świetlice…” Jeżeli czekają to znaczy, że nasze mieszkania i świetlice jeszcze nie są ozdobione, a więc nie mogą być pokazane, to jest dopiero sprawa przyszłości. Tu komentarz spełnił swoje zadanie.
Dzieci wychodzące przez cmentarną bramę [kadr z filmu Ceramika iłżecka]
Zapiski liczą już prawie 70 lat. Znajdują się w nich skreślenia i uzupełnienia, co świadczy, że reżyser powracał do nich. Co myślał o Ceramice iłżeckiej A. Wajda gdy był już dojrzałym i spełnionym artystą? Odpowiedź na to pytanie znajdziemy w jego Autobiografii, gdzie napisał: Z moich trzech etiud szkolnych tylko Ceramika iłżecka ma jakiś sens. Zepsuł ją obowiązujący wtedy socrealistyczny komentarz, widoczna jest jednak pewna świeżość w realizacji.[3] W podobnym tonie lecz obszerniej reżyser o filmie wypowiedział się na łamach Kontekstów: (…) W moim rozumieniu film miał być głosem wołającym o ratunek i miał zawierać tylko element krytyczny – fakt, że garncarstwo uprawiane przez starych ludzi ginie wraz z nimi, a spółdzielnia wcale nie idzie temu na ratunek. Niestety film mój zepsuł obowiązujący wtedy socrealistyczny komentarz, zrobiony przez Szkołę z myślą, by etiudę pokazać na ekranach jako dodatek. Ukatrupił on wszystkie moje szlachetne intencje w sprawie iłżeckich ludowych artystów, a scena narady produkcyjnej była nieuniknionym ukłonem w stronę Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego, która finansowała film. Zostały jednak obrazy łączące ceramiczne świątki z krajobrazem, dzieło operatora Jerzego Lipmana, autora zdjęć do Ceramiki iłżeckiej, ciekawy wkład do filmów etnograficznych.[4]
Dane techniczno-statystyczne filmu:
Tytuł: Ceramika iłżecka; długość filmu – 290 m; ilość wykorzystanych metrów taśmy – 1560; ujęć – 107; wykonanych ujęć – 210; ilość dni zdjęciowych – 13; okres montażu: czerwiec –wrzesień 1951 r.; wykonanie Kopii ekranowej – 25 października.
Odwiedzając miejsca historyczne spotykamy często obiekty,
które dotrwały do naszych czasów w formie ruin. Takie spotkania budzą emocje i
refleksje, zastanawiamy się jak doszło do tego, że to co kiedyś było wielkie i wspaniałe
dziś jest tylko złomem murów zatopionym w bujnej roślinności. Pobudzają także
naszą wyobraźnię, która przede wszystkim chce zobaczyć jak obiekt wyglądał w latach
swojej świetności. Próba mentalnej rekonstrukcji jest bardzo pociągająca gdyż daje poczucie
bycia odkrywcą i twórcą. Jeżeli rekonstrukcja ma być poważna i autentyczna należy
zapoznać się najpierw z wszelkimi materiałami źródłowymi – grafikami i opisami obiektu.
Pozyskane w ten sposób informacje należy przeanalizować, porównać poddać
krytycznej ocenie by wyłuskać istotę przekazu.
Ruiny Zamku
Iłża są dobrym przykładem do ćwiczenia wyobraźni. Poczyńmy więc próbę odbudowy kilku przestrzeni i elementów
wyposażenia zamku na podstawie
materiałów źródłowych. Wygląd zewnętrzny zamku iłżeckiego w okresie jego
funcjonowania znany jest z dwóch rycin. Pierwsza pochodząca z połowy XVII
w. autorstwa Eryka Dahlbergha, druga
datowana na koniec XVIII w. lecz w XX wiecznym odrysie prof. Czesława Thullie. Obie grafiki są
wiarygodne i prezentują budowlę z podobnej perspektywy, od strony miasta.
Rysunek prof. Thullie jest bardziej szczegółowy, dzięki czemu możemy bliżej
rozpoznać formy attyk i bram.
Zamek Iłża wg E. Dahlbergh’a
Rysunek prof. Czesława Thullie
Każdy obiekt oprócz strony zewnętrznej posiada wnętrze, które ze względu na ograniczony ogląd stanowi pewną tajemnicę. Tej regule podlegał również Zamek Iłża. Niestety jak do tej pory nie odnaleziono żadnego planu czy rysunku prezentującego jego przestrzeń wewnętrzną, Zachowały się natomiast źródła pisane – inwentarze zamkowe, które po części rekompensują brak wizerunków. Obecnie znanych jest sześć takich dokumentów z lat: 1630, 1644, 1653, 1668, 1747, 1789. Każdy z nich w różnym stopniu rejestrował wygląd zamkowych obiektów i pomieszczeń, ich wystrój i wyposażenie. Lustratorzy najwięcej miejsca poświęcili opisom stałych elementów budowli takim jak drzwi, okna, piece, kominy, pułapy i podłogi. Inwentarze nie wystarczą do pełnego zobrazowania przestrzeni dawnego zamku. Pozwalają jedynie na fragmentaryczną rekonstrukcję. Dla łatwiejszej lokalizacji omawianych przestrzeni do artykułu dołączono rzuty poziome zamku górnego.
Rzut parteru (rys. P.N.)
Rzut piętra [rys. P.N.)
Zamek składał się z dwóch członów, zamku górnego i zamku dolnego, zwanego również przygródkiem. Zamek górny został wzniesiony z miejscowego kamienia wapiennego. Był otynkowany zarówno wewnątrz jak i na zewnątrz. Zabudowa przygródka wykonana była w większości z drewna, jedynie od strony wschodniej (Dom Starosty) i zachodniej wzniesiono mury i budynki murowane.
Poznawanie dawnego zamku rozpocznijmy od kapliczki na zachodnim skraju wzniesienia i przy drodze wjazdowej prowadzącej od miasta. Kapliczkę możemy określić jako obiekt graniczny, gdyż przy niej rozpoczynały się fortyfikacje zamku. Dochodziły do niej dwa parkany, w jednym z nich były wrota wjezdne, w drugim furtka dla podchodzących od strony miasta. Kapliczka istniała już w 1630 r. Wtedy miała dwie ściany z drewna i zatyłek murowany, pobita była gontem. Wewnątrz znajdował się obraz Matki Boskiej Bolesnej. W 1644 r. obraz był ozdobiony rzeźbionym aniołkiem z herbem Snopek, kardynała Jana Alberta Wazy. W 1747 r. obrazowi towarzyszył herb Łabędź, należący do bp. Andrzeja Trzebickiego. Prawdopodobnie w 1782 r. kapliczka zyskała obecną formę. Jej mury zostały wzmocnione czterema ankrami a dach pobito nowym gontem. W tym czasie z obrazem związany był herb Junosza należący do bp. Andrzeja Stanisława Załuskiego. W bezpośredniej bliskości kapliczki znajdował się krzyż z nakryciem i figurą Chrystusa.
Bramy
Zamek posiadał 5 bram, jedną od strony zachodniej, dwie od strony wschodniej i dwie do zamku górnego. Dodatkowo przed bramą zachodnią przy kapliczce znajdowały się drewniane wrota, o których już wspomniano wyżej. Brama zachodnia z furtą usytuowana była w murze kurtynowym w bliskości bastei zachodniej. Poprzedzało ją drewniane pomieszczenie nakryte banią. Nad bramą widniał herb Ostoja należący do bp. Marcina Szyszkowskiego. Wstępując do zamku od wschodu, pierwsza brama z mostem zwodzonym prowadziła do bastionu bramnego. Z bastionu do zamku dolnego prowadził most stały, dochodzący do bramy wschodniej z furtą. Na bramie umieszczona była tablica z herbem Grabie i datą 1737 jako poświadczenie remontu dokonanego przez kardynała Jana Aleksandra Lipskiego.
Dwie bramy z podzamcza do zamku górnego miały podobny wystrój uformowany w okresie pontyfikatu bp. M. Szyszkowskiego. Pierwsza z bram znajdowała się w wieży przedzamkowej. Posiadała trójkątny naczółek wsparty na kolumnach, wewnątrz którego mieszczony był kartusz z herbem Ostoja. W 1668 r. bramę poprzedzał most zwodzony, podnoszony za pomocą liny i kołowrotu. Druga brama (główna) znajdowała się w wieży bramnej. Podobnie jak do poprzedniej, dostęp do niej prowadził przez most zwodzony, posiadała również zbliżoną formę architektoniczną – trójkątny naczółek z herbem Ostoja, wsparty na kolumnach spowitych motywem roślinnym. Pod naczółkiem na belce znajdował się napis MARTINVS SZYSZKOWSKI EPISCOPVS CRACOVIENSIS A.D. 1618.[1] Obronność wjazdu wzmacniana była sąsiedztwem południowo-zachodniej baszty. W 1653 r. drewniane wrota bramy obite były blachą i żelaznymi pasami. Ozdobione były ciętymi z blachy, malowanymi herbami i różami. Wrota posiadały rygiel, zaporę i wielki zamek.
Naczółek drzwi głównych kościoła parafialnego w Iłży. Zbliżoną formę posiadały naczółki bram prowadzących do zamku górnego [fot. P.N.]
Przejazd bramny wyłożony był kocimi łbami. Po bokach znajdowały się dwie ławy, nad którymi przymocowano listwy do zawieszania strzelb. Prawdopodobnie w obu ścianach bocznych wieży znajdowało się po jednym otworze okiennym umożliwiającym obserwacje flanek.
Wschody na piętro
Na górną kondygnację zamku można było się dostać trzema wschodami. Główna i reprezentacyjna klatka schodowa rozpoczynała się w przejeździe bramnym a kończyła w sieni (pomieszczenie I), miała przebieg spiralny i była sklepiona . Wchodziło się do niej przez odrzwia ozdobione herbem Ostoja. W pobliżu wejścia znajdowała się latarnia. Po każdym czterostopniowym biegu występował spocznik i zmiana kierunku klatki o 90° w lewo (idąc od dołu). Całą klatkę schodową oświetlały prawdopodobnie cztery okratowane okna.
Drugi wschod rozpoczynał się wyjściem przed wieżą główną. Drzwi do niego były zakończone półokrągło a odrzwia ozdobione herbem Ostoja. Schody biegły prosto do spocznika, skąd rozdzielały się, w lewo prowadziły do pokoi pańskich a w prawo na wieżę i piętro skrzydła południowego. Trzeci wschod znajdował się w maziarni (pomieszczenie IX). Miał formę prostych drewnianych schodów, które dochodziły do drzwi w podłodze pomieszczenia XIII (piętro).
Przykładowy piec renesansowy na czterech lwach [źródło: www.hampel-auctions.com]
Piece i kominy
Większość pomieszczeń piętra zamku górnego posiadało urządzenia grzewcze w postaci kominków i pieców, które najczęściej sąsiadowały ze sobą. W pokojach pańskich (skrzydło zachodnie i część skrzydła północnego) piece i kominki były bardziej reprezentacyjne. Np. w pomieszczeniu II w 1630 r. znajdował się piec malowany lazurowy na fundamencie i gałkach kamiennych. W 1644 opisany jest jako piec wielki biały na lazurowym dnie, a w 1653 jako piec biały, wielki na fundamencie z kamienia ciosanego. W 1668 lustrator określa piec w tym miejscu jako małogoski, a w 1747 nazwany jest piecem gdańskim. W III pomieszczeniu piec gdański pojawia się dopiero w dokumencie z 1668 r. , a wcześniejsze opisy wymieniają tylko obecność komina. W IV pomieszczeniu był piec malowany z herbami na kaflach wielkich (1653) a kolejne lustracje (1668 i 1747) mówią o piecu gdańskim. W pomieszczeniu XIV był piec zbudowany z dużych białych kafli malowanych na żółto z herbami bp. Szyszkowskiego (Ostoja). Jego podstawą było cztery lwy. W pomieszczeniu znajdował się także komin szafiasty ozdobiony sztukaterią, herbem Ostoja i kamiennym lwem.
W budynkach zamku
dolnego znajdowały się piece, które nie tylko służyły do ogrzewania pomieszczeń
ale także do przygotowywania posiłków. W 1630 r. pisarz zarejestrował obecność pieców
garnczarskiech i chlebowych. Pożywienie przyrządzano również w kominach z
blachą.
Fragmenty kafli odnalezione na zamku górnym podczas badań archeologicznych w 2015 r. [fot. P.N.]
Kaplice
Głównym zadaniem zamku średniowiecznego była ochrona życia i majątku właściciela i jego poddanych. Grube i wysokie mury, fosy, mosty zwodzone itp. utrudniały fizyczny dostęp do wnętrza twierdzy. Istniały także zabezpieczenia w wymiarze duchowym, które miały blokować przestrzeń zamku na zło i wzmacniać morale obrońców podczas oblężenia. Tradycja ochrony obiektów obronnych przed mocami zła sięga starożytnych cywilizacjach Egiptu, Mezopotamii, Rzymu i Grecji. Była ona realizowana poprzez wznoszenie w bramach lub w ciągach murów obronnych kapliczek z bóstwami a później z ikonami i wizerunkami świętych. Także dawni Słowianie widzieli potrzebę magicznej ochrony swoich domostw i grodów składając w ich fundamentach ofiary zakładzinowe. Chrystianizacja nie wyparła pogańskich tradycji związanych z protekcją duchową miejsc obronnych. W średniowiecznej architekturze militaris szczególne znaczenia przywiązywano do obronności bram. Wierzono, że przez nie do wnętrza obiektu może przedostać się zarówno realny wróg jak i zło duchowe. Z tego powodu rozpowszechnił się zwyczaj umieszczania w bramach budowli obronnych kaplic lub wizerunków świętych. Zamek Iłża jest egzemplifikacją tego zwyczaju. Jedna z jego dwóch kaplic znajdowała się w wieży bramnej zamku górnego. Mogła posiadać patronat związany z Maryją. Lustrator w 1653 r. wspomniał, że w ołtarzu znajdował się obraz Najświętszej Panny Dziewicy, nie określając bliższych cech wizerunku. Oprócz niewielkiego ołtarza do wyposażenia kaplicy należały dwa klęczniki z podnóżkami. Pomieszczenie było sklepione i całe malowane, posiadało trzy okna i posadzkę z cegły. Do kaplicy wchodziło się przez ozdobne drzwi w formie kraty, ujęte w drewniany portal z facjatą (naczółkiem).
Druga kaplica znajdowała się na zamku dolnym w pobliżu północno-zachodniego narożnika. Stanowiła przybudówkę budynku pańskiego. Posiadała konstrukcję drewnianą, o czterech oknach z żelaznymi prętami. Zwieńczona była banią pobitą gontem, nad którą górował krzyż. W pomieszczeniu znajdował się murowany ołtarzyk z obrazem św. Sebastiana w 1644 r., a w 1653 r. Matki Boskiej Bolesnej i dwoma innymi obrazami na blasze (tryptyk?).[2] Na ścianach wisiały jeszcze dwa obrazy wykonane na papierze. Kaplica zamku dolnego uległa zniszczeniu podczas potopu szwedzkiego i nie została odbudowana. Pojawiła się natomiast druga kaplica na zamku górnym (pomieszczenie VI na piętrze). Posiadała mały ołtarzyk z obrazem na marmurze przedstawiającym św. Szczepana. Przy nim zawieszone były srebrne wota (10 szt.). W kaplicy był też obraz z wizerunkiem Maryi w zielonych ramach ze złoconymi brzegami.
Malatura
Ściany pomieszczeń zamku górnego malowane były jedynie na krańcach przylegających do stropu (na szerokość 1 łokcia). Pozostała powierzchnia murów mogła być jedynie bielona. Prawdopodobnie malaturę miały zastępować tkaniny bądź dywany. Większość pomieszczeń posiadało listwy do zawieszania materii. Odmiennie traktowano sufity, które malowano w całości (wraz z górnym krańcem ścian). Dwa pomieszczenia zamku górnego wyróżniały się malaturą – kaplica (pomieszczenie XVI) i pokój pański (pomieszczenie IV piętra). Lustrator z 1644 r. w opisie kaplicy, w pierwszej kolejności zauważa, ze jest malowana, w 1653 r. i 1668 r. pisarze jednomyślnie uważają, że jest porządnie malowana, lustrator w 1747 pisze o starym malowaniu. Nie posiadamy żadnych przekazów o treści malowideł. Można jedynie domniemać, że kaplica w zamku biskupów krakowskich posiadała malaturę na dobrym poziomie artystycznym, która zawierała także przekaz ideowy. Wyjątkowe są informacje o wystroju malarskim pomieszczenia IV. Dwa inwentarze (1668, 1747) mówią o treści malowideł, mianowicie na ścianach pod sufitem namalowano postacie czterech doktorów Kościoła z nieokreślonymi bliżej napisami.[3]
Fryz, który ozdabiał zamkowe mury. [odrys P.N.]
W dokumentach inwentarzowych odnaleziono jeszcze jedną osobliwą informację o malaturach. W izbie stołowej (pom. II piętra) znajdował się siestrzan, na którym po obu jego stronach były wymalowane herby Ostoja i Łabędź. Poza tym często powtarza się przekaz o drzwiach malowanych ale nie określano ich koloru. Inne elementy drewniane (okiennice, szafy) były malowane na zielono i szaro. Tylko w jednym przypadku podano że drzwi metalowe były pomalowane na czerwono. Tę samą barwę posiadała blacha na świeżo wyremontowanym dachu wieży głównej (1668).
Omawiając malatury zamku należy wspomnieć o zdobieniach murów zewnętrznych, o których dowiedzieliśmy się niedawno. Podczas badań archeologiczno-architektonicznych zamku w 2015 r. odnaleziono złom muru ceglanego z tynkiem, na którym znajdował się fryz dekoracyjny. Tworzył go czarny pas z podwójnym ciągiem białych półkoli przesuniętych względem siebie i zwróconych łukami na zewnątrz, zamykających w sobie koła z czarnymi rozetami. Fryzy składające się z kombinacji kół, półkoli i rozet były powszechne stosowane w dobie renesansu.
Złom muru z fryzem odnaleziony w 2015 r., zniszczony w 2019 r. podczas prac porządkowych [fot. P.N.]
Pułapy
Pomieszczenia dolnej kondygnacji zamku górnego zwano sklepami. Określenie pochodziło od rodzaju stropu, kamiennego sklepienia w formie kolebki. W pomieszczeniu II i III parteru zachowały się dolne fragmenty łuków kolebki. Sklepienie kolebkowe zastosowano we wszystkich zamkowych piwnicach. Pierwotnie na zamku górnym piwnice posiadały stropy drewniane, które dopiero podczas przebudowy zostały zastąpione kamienną kolebką. Sklepione były również pomieszczenia w wieży bramnej. Ze względu na ich plan centralny sklepienia mogły posiadać charakter krzyżowo-żebrowy.
Pomieszczenia
piętra zamku górnego i kuchni przykryte zostały stropami drewnianymi.
W dwóch przypadkach lustratorzy wspominają o obecności siestrzanów.
Podłogi
Pomieszczenia zamku górnego wyłożone były trzema rodzajami materiałów: płytki ceramiczne (przez lustratorów nazywane kamieniem), cegła i drewno. Płytki ceramiczne posiadały kształt kwadratu o wymiarach ok. 20x20x4 cm. W większości występowały w barwie białej ale niektóre pokryte były polewą brązową bądź zieloną.
Płytki ceramiczne odkryte w pomieszczeniach skrzydła południowego w 2009 r. [fot. P.N.]
Płytki ceglane miały różne rozmiary i układane były na różne sposoby. Na przykład w pomieszczenie III parteru płytki o wymiarach ok. 25 cm na 19 cm (grubość ok. 5 cm) ułożone były na prosto, natomiast na spocznikach głównej klatki schodowej tworzyły jodełkę, a w pomieszczenie I parteru – kredensie, płytki o wymiarach ok. 27 na 14 cm ułożone były w „cegiełkę” (pasy z przesunięciem).[4] Informacja o podłogach drewnianych w zamku górnym pojawiają się dopiero w inwentarzu z 1668 r. Najpierw zostały zainstalowane jedynie w dwóch pokojach pańskich (pomieszczenie III i IV). Inwentarz z 1789 wymienia dodatkowe dwa pomieszczenia – pom. II gdzie posadzka z ukosa dawana i pom. XIV z posadzką w tafle drewniane.
Posadzka z cegły w pomieszczeni I parteru [fot. P.N.]
Natomiast na
zamku dolnym zdecydowana większość pomieszczeń posiadało podłogi z prostych tarcic.
Heraldyka
Dokumenty inwentarzowe wskazują na istnienie w przestrzeni zamku sześciu rodzajów herbów. Najliczniej reprezentowany był znak rodowy bp. Marcina Szyszkowskiego – Ostoja. Znajdował się w następujących miejscach: 1) portal bramy zachodniej, 2) naczółek bramy w wieży przedzamkowej, 3) naczółek bramy w wieży bramnej, 4) portal wejścia do głównej klatki schodowej, 5) odrzwia z klatki schodowej do I pomieszczenia na piętrze, 6) kominek i piec w pomieszczeniu XIV piętra, 7) Portal wejścia z dziedzińca na wschod do wieży głównej, 8) siestrzan w pomieszczeniu II piętra, 9) odrzwia prowadzące z pomieszczenia III do IV na piętrze, 10) piec w mieszkaniu pisarskim zamku dolnego (zbudowany ze starych kafli w 1745 r.)[5]
Herb Łabędź należący do bp. Andrzeja Trzebickiego można było odnaleźć na: 1) siestrzanie w pomieszczeniu II piętra, 2) chorągiewce zwieńczającej iglicę dachu wieży głównej, 3) tablicy upamiętniającej remont zamku z 1670 r., zainstalowanej prawdopodobnie nad przejazdem bramnym od strony dziedzińca na zamku górnym 4) na odrzwiach między IV a V pomieszczeniem piętra, 5) na obrazie w kapliczce.
Powyżej, herb Ostoja z naczółka drzwi głównych kościoła parafialnego, podobne herby mogły znajdował się w naczółkach zamkowych bram. Poniżej fragmenty tablicy z herbem Łabędź, upamiętniającej odbudowę zamku w 1670 r. Zostały odnalezione podczas prac archeologicznych w 2009 i 2019 r. [fot P.N.]
Herb Nałęcz
należący do bp. Piotra Gembickiego znajdował się w: 1) oknach budynku pańskiego
na zamku niskim, 2) na kaflach pieca w tym samym budynku.
Jednokrotnie zarejestrowano występowanie herbów Junosza (bp. Andrzeja Załuskiego) – obraz w zamkowej kapliczce; Grabie (kardynała Jana A. Lipskiego) – na tablicy upamiętniającej remont, przy bramie wschodniej; Snopek (kardynała Jana Alberta Waza) przy obrazie w zamkowej kapliczce.
Inwentarz z
1653 r. wspomina o istnieniu pieca z malowanymi herbami w pomieszczeniu V
piętra, ale nie określa ich nazwy. Podobna sytuacja dotyczy wrót bramy w wieży
bramnej, które były herbami z
blachy rzniętemi przyozdobione.
W przestrzeni zamku znajdowało się znacznie więcej pamiątek heraldycznych, których pisarze nie zauważyli, bądź nie opisali. Przykładem tego jest herb bp. Jana z Radliczyc – Korab, którego pozostałości jeszcze dziś można dostrzec na wieży głównej. W 2015 r. podczas prac archeologicznych odnaleziono fragmenty kafli z herbami: Nowina, Odrowąż, Leliwa, Nałęcz, Jastrzębiec.
Okna
Tak mogło wyglądać okno na zamku [fot. P.N.]
Okno pełniło bardzo ważną rolę. Przez nie dostawało się do wnętrza budowli światło i powietrze. Ze względu na obronny charakter zamku górnego ilość otworów na zewnątrz w jego dolnej kondygnacji została ograniczona do koniecznego minimum. Na tym poziomie (od strony zewnętrznej, nie licząc wieży bramnej) zamek posiadał tylko jedno okno i to zabezpieczone podwójną kratą (pomieszczenie III). Poza tym mur obwodowy na parterze miał jeszcze tylko dwa otwory. W pomieszczeniu studni znajdowała się strzelnica zabezpieczona kratą, a w smolarni drzwi tajemnego wyjścia.[6] Światło dzienne do sklepów miało dostęp tylko od strony dziedzińca. Do pięciu pomieszczeń dochodziło przez zakratowane okna, a do trzech (II, IX, XI) przez niewielkie okienka nad drzwiami. Tylko pomieszczenie IV nie posiadało żadnego otworu zapewniającego dostęp światła. Pełniło ono funkcję lodowni.
… a tak krata [fot. P.N.]
W wielu oknach zamku stosowano kraty. Na zamku górnym posiadały je okna parteru od strony dziedzińca i okna piętra od zewnątrz. Wolne od krat były okna piętra wychodzące na dziedziniec. Nieokratowane były również zewnętrzne okna pokoi pańskich (pomieszczenie III , IV i V), które w zamian zaopatrzone były w wewnętrzne okiennice pomalowane na zielono (1668). Większość okien na zamku miało charakter częściowo otwieranych lub nieotwieranych. Oznacza to, że np. górna część okna była zamocowana na stałe a tylko dolne kwatery posiadały zawiasy. Niekiedy ruchome kwatery zamiast szkła wypełnione były gontami. Do szklenia okien używano tzw. błon szklanych, czyli niewielkich szybek łączonych ołowiem. W XVI i XVII stuleciu najczęściej używano błon w kształcie sześciobocznym lub ośmiobocznym. Okna pokoi pańskich posiadały więcej kwater otwieranych i wypełnione były szkłem lepszej jakości (większe szyby i bardziej przeźroczyste). W 1644 w pom. IV piętra znajdowały się szyby francuskie niemałe, przeźroczyste. Natomiast pomieszczenie III piętra miało okien cztery wysokich, przeźroczystych.
W murach zamku przetrwał
jeden z oryginalnych parapetów. Zachowały się oznaczenia szerokości okna (104
cm) i otwory po 5 metalowych prętach.
Pręty posiadały przekrój kwadratu o boku 2,5 cm i były rozmieszczone co 15 cm. Prawdopodobnie
okna pozostałych sklepów miały ten sam wygląd i zbliżone wymiary, podobnie jak i
odrzwia.
Drzwi
Drzwi były
najczęściej opisywanym elementami wyposażenia zamku. Charakterystyki sporządzano według schematu, które na początku
podawały informację o materiale z
którego zostały wykonane – drzewo (czasami określano gatunek), żelazo;
następnie rodzaj drzwi i wykończenie – fasowane, futrowane, listwowane,
stoczyste, kraciane, malowane, obite blachą;
sposób osadzenia w odrzwiach (bieguny, zawiasy); na koniec wymieniano
wszystkie akcesoria w jakie były wyposażone
(antaba, wrzeciądz, klamka, zamek, kuna, hak, skobel, zapora). Pisarze czasami używali określeń dotyczących
jakości wykonania. Pisząc o drzwiach stolarskiej roboty – sygnalizowali, że
drzwi są zrobione przez fachowca zgodnie z zasadami sztuki. Natomiast dla drzwi słabszej jakości używali określenia
prostej roboty.
Na zamku drzwi były wykonane z drewna. Tylko jedne drzwi drewniane obite były blachą (do pomieszczenia X na parterze) i jedne drzwi w całości wykonane były z żelaza (do pomieszczenia II – skarbiec). Na piętrze zamku górnego drzwi posiadały klamki i ślepe zamki, zaopatrzone były również w antaby i wrzeciądze. Zdecydowana większość drzwi była malowana i na zawiasach, jedynie kilka (w pomieszczeniach zamku dolnego) było osadzonych na biegunach. W inwentarzu 1630 r. na zamku górnym wyszczególniono dwoje drzwi dwoistych (dwuskrzydłowych). Jedne znajdowały się między główną klatką schodową a sienią (pom. I), drugie między sienią do kaplicą. Drzwi do kaplicy były kraciaste i miały wewnętrzny zamek. Zostały osadzone w drewnianym portalu z naczółkiem, który być może nawiązywał do formy naczółków bramnych.
Lustrator w
1653 r. zwrócił uwagę, że do pomieszczenia III (skarbiec drugi) są drzwi dębowe, potężne. Na pewno tę samą
cechę musiały posiadać pierwotne drzwi
do wieży głównej, które w razie potrzeby miały stanowić przeszkodę trudną do
sforsowania. W zamku gotyckim odrzwia wykonane były z kamienia wapiennego. Fragmenty
pierwotnych portali zachowały się w
wieży głównej i w przejściu między II a III pom. parteru.[7]
Przebudowa renesansowa wprowadziła framugi z piaskowca, z typowymi dla tego
okresu żłobieniami. W pokojach pańskich dwa
portale wykonane były z marmuru. Niektóre odrzwia w nadprożach ozdobione
były herbami. Portale do klatek schodowych
(głównej i na wieżę) były zakończone półokrągło.
Jakie były wymiary otworów drzwiowych? Zachowane fragmenty portali wskazują, że światło między węgarami miało od 92 cm do 104 cm. natomiast odległość progu od nadproża wynosiła ok. 200 cm.
Portal renesansowy w Kurii Metropolitalnej w Krakowie wykazuje podobieństwo do kamieniarki iłżeckiej [fot.: P.N.]
Meble, sprzęty, narzędzia
Trzy z sześciu dokumentów lustracyjnych szczegółowo zajmują się zamkowymi sprzętami. Jednak listy, które zawierają nie są długie. Wydaje się, że tak znaczący obiekt powinien posiadać większy zasób mebli, sprzętów, narzędzi i inwentarza żywego. Trzeba jednak pamiętać, że spisy dotyczyły wyłącznie własności kościelnej i nie obejmowały dóbr prywatnych, należących do stałych mieszkańców zamku. Na co dzień w zamku nie było też przedmiotów osobistych biskupów. Pojawiały się dopiero wraz z przybyciem dostojników do rezydencji. Cechą znamienną posługi biskupów krakowskich było ustawiczne podróżowanie po rozległej diecezji. Dla zapewnienia odpowiednio godnych warunków pobytu w często zmieniających się miejscach postoju, biskupowi towarzyszył pokaźnym bagaż sprzętów i rzeczy osobistych.
Powszednie wyposażenie iłżeckiego zamku w meble było bardzo skromne. Ograniczało się głównie do stołów, ław i zydli. Do stałego wyposażenia należały również tzw. służby czyli duże kredensy, przeznaczane dla zastaw stołowych i naczyń. Jedynymi bardziej wytwornymi sprzętami były zarejestrowane w inwentarzu z 1668 r. w IV pomieszczeniu piętra zamku górnego – Stolik i krzeseł miększym suknem obitych 3, mniejszych 4.
Statki i sprzęty zamkowe (1644)
(w wykazach zachowano oryginalną pisownię)
stołów wielkich, długich, olszowych – 17
stół mniejszy, okrągły w kwadrat olszowy – 1
stołów sosnowych – 15
stół lipowy – 1
zydlików z poręczami na 2 osobie każdy – 8
zydle z poręczami długie, każdy na osób 5 – 3
zydlików nowych z poręczami – 6
zydlików starszych dawnych z poręczami – 35
ława na 5 osób, poręcza nie ma – 1
beczka wodna, w której wożą wodę
cebrów – 2, cebretek – 2
koryt 2 na solenie połci
sanki żelazne do pieca albo kładzenia drew
skrzyń 2 do wożenia wapna albo piasku, nowe in A[nno] 1644 sporządzone
kary do wożenia wody dwie
kara okowana do ciężarów wożenia
forma do ciągnienia świec
korców sandomierskich – jeden okowany o 25 garncach
korzec stary sepry na odmierzanie owsa od poddanych czynszowego
korzec iłżecki do wymiarów
dzieża jedna chlebna jedna, miśnik do naczynia mycia
kiecki niemałe, stare
pił trackich trzy, pilnik stalowy do nich jeden
łańcucha sztuka i druga , obiedwie po 4 łokcie
żelaza kowalskie sposobione przez J.M. Pana Michałowskiego starostę iłżeckiego chcąc postawić kowalnię dla prętszej zawsze wygody zamkowej: naprzód kowadło, półkowadle, kowadełko mniejsze trzecie, goździownica, młotów 3, kleśczy dwie, żelaza do łamania kamieni, drąg żelazny, kijań żelazna, młotki dwa, szybi pięć, klinów sześć
wołów cztery robotnych przy zamku będących zawsze do wożenia wody
Statki zamkowe (1653)
stołów różnych in summa 25
sanki żelazne do łamania kamienia 1
zydlów z poręczami 4, bez poręczów 2
drąg żelazny 1, kuna żelazna 1
zydelków małych z poręczami 24
szybów 5, klinów 6
ław długich 13, krótszych 12
pieł trackich 3, pilnik stalowy 1
beczek rybnych 6, wanienek 4
łańcuch po łokci 4, sztuk 2
koryt do solenia połci 2
kocioł saletry miedziany 1
skrzynia wapienna 1
kowadło do kowania koni 1
kar bosych do wożenia wody 2
szpong 1, goździownica 1
kary z trzema kołami kowanemi 1
młotków małych 2, babka młot 1
korzec sandomierski bosy 1, kowany 1
kleszczy kowalskich 2
cuner [?] sandomierska 1, miarka 1
kłódek do wrót różnych 8
Naczynia przy zamku zostające
(1668)
garniec gorzałczany z rurami, pokrywką 1
fasz leguminowych 3, małych 4, facit 7
cebrzyków małych 4
nieczek do ciast 2
perlik żelazny 1
kaganiec żelazny 1
latarnie w ołów sklana 1
nóż bosy z potrzebami 1
tarcic olszowych n’s 13
beczek leguminowych 19
cebrów nowych 4, starych 1, facit 5
korzec 1, ćwierć 1, miarka 1 kwarta f 4
kilofów żelaznych 3
hankier żelaznych 2
konew 1
ołowi ciągnionego do okien prętów 21
kary do wożenia drzewa 1
katanek z sukna zielonego 4
Istotnym wyposażeniem zamku było uzbrojenie. Najstarsza informacja o arsenale zamkowym pochodzi z fragmentarycznie zachowanego inwentarza z 1577 r. Było wtedy w zamku jedno duże działo o długości 6 i ¼ łokcia, jedno polne półdziało o długości 3 łokci i cztery mniejsze półdziała o tej samej długości. Wszystkie były osadzone na łożach i kołach. W 1630 r. było działek cztery na kołach okowanych, żelazne w łoza osadzone , a w 1644 r. spisano działek cztery śpiżanych z łożami i kołmi, żelaznych działek 4 na kołach kowanych, moździerzów w łożach 3. Znacznie większa ilość broni znajdowała się w zamkowym cekhauzie w 1653 i 1668 r.
Armata zamkowa (1653)
działek spiżowych polnych 4
saletry funtów
13 [ok. 5,2 kg]
działek żelaznych większych 2
siarki funtów 22
[ok. 8,9 kg]
działek żelaznych mniejszych 2
szufel do nabijania działek 7
muszkietów lontowych 17
szabel głowni 26, w pochwach 4
samopałów kszosowych 4
kotłów kozackich 2
mozdżierzów żelaznych 3
bęben piechotny 1
kul żelaznych pospolitych 450
chorągiew kozacka biała z krzyżem ceglastym 1
kul hakownicznych ołowianych 343
chorągiew piechotna płócienna, biała z krzyżem
arasowym 1
kul kobalnych ołowianych 7930
grot do chorągwi kozackiej złocisty na drzewcu
malowanym 1
kul muszkietowych i bandelotnich 2000
prochu kamieni 17 f 25 [ok.
230 kg]
prochu do zapałów funtów 12 [ok. 4,9 kg]
Armata zamkowa (1668)
dział wielkich ze wszystkiemi potrzebami, na wieży 1, w
bramie 5 – facit 6
muszkietów nowych 17, starych 23 – facit 40
rur muszkietowych 8
hantab od muszkietów 2
kajdan 4, dyby 1 – facit 5
motyk żelaznych 16
prochu bareła wielka 1
lutrowanego barełka mniejsza 1
muszkietowego prochu barełki 1/4
hakownic na wieży i w bramie 5
mozdzierz na kole okowanym porzonnym 1
łoz starych od osady muszkietów 12
zamków starych od strzelby 10
łyszka do lania kul 1
łopatek złych połamanych 17
kul ręcznych granatowych 28
kul działkowych 268, mniejszych 260
– facit 528
ołowiu kamieni 5
f 23 [ ok. 74 kg]
Bp. Kajetan Sołtyk [źródło: Wikipedia]
Do dziś autorzy opracowań poruszających kwestie wyposażenia zamku opierają się głównie na bałamutnych informacjach zaczerpniętych z XIX wiecznych publikacji.[8] Powielają one legendę o bogatym wystroju komnat, unicestwionym dopiero przez ostatni pożar zamku. Miały wtedy zniszczeć: Rzadki zbiór portretów królów polskich, biskupów krakowskich i innych sławnych Polaków, tudzież obicia, posadzki marmurowe, posągi i inne pomniki, oraz wszystkie ozdoby wspaniałego gmachu tego (…)[9]Z ostatniego inwentarza wiemy, że zamek górny w 1789 r. był poważnie zdewastowany. Nie miał już żadnego wyposażenia poza kilkoma drzwiami, które zastawiały otwory okienne. Tym bardziej nie było tam wtedy żadnych obrazów, posągów, ozdób itp. W każdej legendzie jest jednak ziarno prawdy. Ostatni właściciel zamku biskup Kajetan Sołtyk sprowadził do Iłży księdza – malarza Antoniego Brygierskiego. Artysta podobno na miejscu wykonał portrety wszystkich biskupów krakowskich, które miały wisieć w największej zamkowej sali.[10] Fakt ten mógł mieć miejsce przed 1767 r. a obrazy mogły zostać zniszczone lub wyprowadzone z zamku podczas Konfederacji Barskiej.
Paweł Nowakowski
[1] Inwentarzy z 1789 r. wspomina jedynie o dacie, lecz na zachowanej belce kilkadziesiąt lat temu można było odczytać już dziś niewidoczny tekst.
[2] W 1644 w
ołtarzu znajdował się obraz św. Sebastiana.
[3] Święci:
Augustyn, Ambroży, Hieronim i Grzegorz
[4]
Kompletna posadzka kredensu została odkryta w 2009 r. a następnie przysypana
warstwą piasku. Podczas prac budowlanych w 2018 r. rumosz z murów zrzucano do
pomieszczenia kredensu. Mogło to spowodować popękanie ceglanych płytek. W 2015
r. podczas prac archeologicznych zniszczono fragment dobrze zachowanej posadzki
ceglanej w pomieszczeniu IX
[6] Oprócz
tego dwa okna mogły znajdować się w przejeździe wieży bramnej o czym było już pisane
wyżej.
[7] Gotycki
portal wejścia do wieży głównej charakteryzuje się zakończeniem w formie łuku
gotyckiego obniżonego. Zrekonstruowany został w 2015 r. wg projektu
autora.
[8] Pierwsze
wydawnictwa, w których pojawiły się rzeczone informacje to Przyjaciel Ludu
(patrz niżej) i francuskojęzyczna książka La
Pologne Leonarda Chodźko (podrozdział Ruines du chateaux d’Ilza. s. 376).
[9]
Przyjaciel Ludu, 1835, rok drugi, T. 1, s. 357.
[10] Wł.
Sierakowski, Antoni Brygierski nieznany artysta kielecki, Kielce 1878, s. 8.
Od zarania morowe powietrze było jednym z największych nieszczęść zagrażających ludzkiej egzystencji. Groza tej plagi wynikała z jej bezwzględności i nieprzewidywalności. Bez różnicy zarażali się i umierali biedni i bogaci, silni i słabi, młodzi i starzy, rycerze i skromni zakonnicy. Przez wieki obserwacji próbowano rozpoznać zwiastuny nadciągającego moru. Łączono je z nadzwyczajnymi zjawiskami kosmicznymi i przyrodniczymi dlatego z trwogą patrzono na komety, zaćmienia słońca i księżyca. Także niecodzienne zjawiska klimatyczne lub nietypowe zachowania zwierząt wzbudzały niepokój i kazały z bojaźnią wyczekiwać najbliższej przyszłości.[1] Wierzono, że morowe powietrze jest dopustem Bożym, karą za popełnione grzechy. Wierzono również, że pokuta i modlitwa są środkami, które mogą zarazę odwrócić. Z tego powodu podczas epidemii intensyfikowało się życie religijne. Z oczywistych względów nie miało ono charakteru zbiorowego lecz osobisty i przejawiało się w zaangażowaniu modlitewnym, czynieniu ślubów i fundacji na pobożne cele. Rozbudzaniu wiary sprzyjała także postawa licznych duchownych, szczególnie zakonników, którzy byli w pierwszym szeregu walki z zarazą co często przypłacali życiem.[2]
XVII wieczni lekarze powietrze morowe postrzegali jako jadowite opary, które wraz z oddechem wnikały do wnętrza a następnie poprzez pory dostawały się do krwi. Zatruta krew docierając do serca powodowała zgon.[3] Stąd oprócz zabezpieczania dróg oddechowych przykładano dużą wagę do ochrony serca.
Ówczesne książki poruszające problematykę morowego
powietrza pełne były porad dotyczących aspektów codziennego życia, począwszy od
sfery sacrum przez higienę ciała i otoczenia, dietetykę, medykamenty po
meteorologię. Kompendium wiedzy o chorobach z powietrza odnajdziemy w książeczce medyka Jan Inocentego
Petrycego, Praeservatio abo
ochrona powietrza morowego, wydanej
w 1622 r. Krakowie. Jej treść została streszczona w kilku poniższych
akapitach .
Uważano, że do zarażenia się powietrzem więcej skłonności mają kobiety niż mężczyźni, osoby otyłe, słabe, delikatne, blade, ciała rzadkiego, bojaźliwe, objadające się, mające problemy gastryczne, pasożyty i upławy. Aby uniknąć moru należało przestrzegać następujących reguł: zakopywać głęboko zmarłych, uprzątać ulice i otoczenie z błota i odchodów zwierzęcych, okadzać palonym drzewem sosnowym, dębowym, bukowym lub wierzbowym miejsca mające nieprzyjemne zapachy. Dodawać do ognia jałowca, bzu, rozmarynu, lawendy bądź innych zapachowych ziół.
Mieszkanie należało często wietrzyć i okadzać: bursztynem,
jałowcem, mirrą, rozmarynem, cynamonem, goździkiem. Nie używać natomiast do
kurzenia: kości, rogów, łajna czy prochu.
Okrutnie postępowano z bezpańskimi psami i kotami, które
zabijano. Uważano, że duży wpływ na powstanie złego powietrza ma jego bezruch.
Dlatego zalecano śpiewanie, głośne czytanie,
strzelanie, gnanie krów po mieście aby
rykiem powietrze wzruszały.[4]
Niektórzy wierzyli, że końska para nie dopuszcza morowego powietrza dlatego
podczas zarazy należało mieszkać przy koniach.
Bieliznę należało często zmieniać a ubrania okadzać,
wystawiać na słońce i wiatr. Oprócz tego odzież skrapiać różnymi aromatycznymi substancjami.
Powszechne było noszenie przy sobie dziurkowanych pojemniczków metalowych lub
drewnianych wypełnionych gąbką nasączoną mocno zapachowymi cieczami np. olejkiem
igłowcowym lub octem winnym z kamforą.
Do smarowania nozdrzy, skroni i serca używano octu zmieszanego z różaną
wódką i kamforą. Bardziej wyrafinowane preparaty ochronne na serce sporządzane
były z sadła wężowego lub jaszczurczego a także oleju skorpionowego a nawet z
arszeniku. Do najdroższych środków zabezpieczających serce przed wniknięciem
zarazy należały: bezoar jednorożca (kamień jelitowy), kamień z łez jeleni,
kostka z serca jelenia, oczy raka, złoto, korale, perły, szlachetne kamienie,
kość słoniowa.
Z domu można było wychodzić dopiero po wschodzie słońca. Nie należało wychodzić na czczo ale dobrze było przegryźć trochę imbiru, skórkę z pomarańczy lub dziegł w occie. W chłodniejszej porze przed wyjściem na zewnątrz zalecano łyk gorzałki z octem lub wina piołunkowego. Dobrze było także zjeść kilka orzechów bądź migdałów. Główną zasadą odżywiania było zachowanie umiaru. Nie należało przejadać się ani doprowadzać do wystąpienia dużego pragnienia i łaknienia. Zalecano spożywanie potraw kwasowatych: rzodkiew, czosnek i chleb z ziołami. Z mięs najwyższe zalety przypisywano dziczyźnie z jelenia i drobiowemu z gołębi. W czasie zarazy wskazana była wstrzemięźliwość od potraw tłustych i ciężkostrawnych: mleka słodkiego, masła, grzybów, węgorzy, ślimaków.
Podczas epidemii należało się wysypiać i to najlepiej na
skórze jeleniej. Jednak w przypadku
zakażenia spać jak najmniej. Z rana zalecano ćwiczenia fizyczne – exercitumto jest
ciała ruchanie. Powinny być jednak umiarkowane by nie wywołały pocenia i
zadyszki, przez którą mogło się więcej złego powietrza wdychać. Z tego samego
powodu proponowano wstrzemięźliwość seksualną i unikanie gorących kąpieli.
W miksturach i dietach Petrycego jest wiele składników
egzotycznych, trudno dostępnych w ówczesnej Polsce. Wynika to z faktu, że swoją
wiedzę medyczną zdobywał w Italii. Przepisy bliższe naszym warunkom możemy
odnaleźć w druku ulotnym, Przestroga
pewna przeciw morowemu powietrzu , wydanym w Poznaniu w 1585 r. Fragment
odpisu zamieszono na fotografii.
Fragment treści druku ulotnego z 1585 r. [odpis: P.N.]
Dla ludzi ubogich zalecana była urynoterapia [fragment druku ulotny z 1585]
Morowe
powietrze w Iłży
W przeszłości iłżanie wielokrotnie doświadczali morowego powietrza. Znamy kilkanaście dat wskazujących czas zarazy w Iłży: 1526 r. [5], 1623, 1625, 1652, 1661, 1663, 1837, 1873, 1890, 1918-1919, 1941 r. Zachowały się pamiątki związane bezpośrednio lub pośrednio z czasami epidemii. Do najstarszych należą dokumenty z archiwum biskupstwa krakowskiego. Dowiadujemy się z nich, że w maju 1626 r. przybył do Iłży instygator biskupi i zarzucał mieszczanom nieprzestrzeganie zakazu wstępu do miejsc objętych zarazą. Była to przyczyna zapowietrzenia miasta w 1625 r. Sprawcą nieszczęścia był niejaki Stanisław Czarni, który kupował lnianą odzież w zarażonym Kazanowie. Decyzją biskupa Szyszkowskiego rodzina winowajcy została pozbawiona majątki i wypędzona z miasta.[6] Podobny wyrok biskup Szyszkowski wydał dwa lata wcześniej na rodzinę małżeństwa Majcherków z Kunowa. Ich nieposłuszeństwo doprowadziło do śmierci ponad połowy kunowian.[7]
Podstawową zasadą postępowania podczas epidemii było izolowanie miejsc i osób zakażonych. Zdarzało się, że gdy mieszkańcy danej miejscowości zauważali pierwsze objawy zarazy, pośpiesznie opuszczali domostwa i szukali schronienia w pobliskich osadach lub nawet koczowali w lasach. Zanim wyruszyli z miasta wartościowszy dobytek deponowali w ratuszu bądź w kościele. Taka sytuacja miała miejsce w Iłży w 1625 r., niektórzy z mieszkańców schronili się we wsi Lipie. Wraz z epidemiami szerzyły się plagi kradzieży. Całe bandy zajmowały się plądrowaniem porzuconych domostw. Na takim procederze przyłapany został w Iłży szlachcic Mikołaj Żerański, który po ogołoceniu domów zmarłych chciał jeszcze zabawić się w podzamkowej karczmie. Burmistrz, który dowiedział się o wszystkim zażądał aby Żerański opuścił natychmiast miasto. Gdy krewki szlachcic był oporny z zamku wezwano straże i wtrącono go do lochu. Później skarżył się biskupowi i nawet domagał się odszkodowania. Nie dostał zadośćuczynienia, ale też nie otrzymał należnej kary, której z pewnością doświadczyłby złodziej z niższego stanu.
Dla ukrócenia kradzieży i samowolnego przywłaszczania przez krewnych dóbr pozostałych po zmarłych, biskup Szyszkowski wydał rozporządzenie aby wszystkie one zostało złożone w depozycie na zamku. Prawem biskupa jako właściciela miasta było decydowanie o losie majątku tych, którzy nie pozostawili testamentów. Miał tez wpływ na zatwierdzanie testamentów i zdarzało się, że zmieniał wysokość zapisanych kwot poszczególnym spadkobiercom, co było pogwałceniem woli testatorów.
Płyta nagrobna Zubowiców [fot.: P.N.]
Znane są dwa iłżeckie testamenty z 1661 r. Jeden z nich został sporządzony przez Szymona Zubowica wójta iłżeckiego, człowieka zamożnego. Nieco wcześniej wskutek zarażenia zmarła jego żona Zofia, o czym wspomina na początku dokumentu: będąc zdrowy na ciele i na umyśle, ale dla następujących czasów powietrza morowego, które się w naszym mieście Iłża zaczęło, (…) taką dyspozycję czynię, gdyż mi wziął Pan Bóg przyjaciela, a sam radzić o sobie nie mogę, gdyż jedną ręką nic nie mogę wyciesać ani wyrobić (…) W dalszej części obszernego testamentu zalecał: Jeśliby mnie tedy przyszło umrzeć tedy duszę moją oddaję w ręce Boga, Stwórcę i Zbawiciela mego. Ciało jeśli nie przyszło go pogrzebać na miejscu świętym proszę aby Panowie sukcesorowie wszyscy, tak duchowni jako świeccy po tym [epidemii] kazali wyjąć ciało moje i na miejscu święconym pochować, żony już nie ruszając.[8] Co oznacza ten zapis? W niewielkich ośrodka miejskich podczas epidemii zmarłych przeważnie chowano w miejscach zgonu ewentualnie pod najbliższym krzyżem bądź figurą. Wójt Zubowic zgodnie ze swoją wolą spoczął w święconej ziemi. Z treści zachowanej tablicy nagrobnej można sądzić, że małżonkowie pochowani zostali jednak wspólnie na cmentarzu przy kościółku Panny Marii.[9]
Drugi testament należał do mieszczanina Jakuba Spinka. Zdecydował się na spisanie swojej ostatniej woli gdy był już zarażony i cała procedura musiał się odbyć na odległość na iłżeckim polu. Tenże sławetny Jakub Spinek, widząc się od Pana Boga nawiedzonego chorobą morowego powietrza, wyszedłszy do tych osób wyżej mianowanych [pisarza i światków] na to proszonych, aczkolwiek chory na ciele, jednak zdrowy na umyśle (…).[10]Testator z wiadomych względów pod dokumentem nie mógł złożyć podpisu dlatego prosił aby w jego imieniu uczynili to świadkowie.
Jak przebiegała morowa choroba? Uzależnione to było od rodzaju schorzenia. Najczęściej przenoszone powietrzem były dżuma, czarna ospa, cholera i tyfus. Eryk Dahlbergh w swoim pamiętniku, opisał przebieg dżumy, którą przebył w październiku 1656 r. Ocalał, jak sam przyznał w cudowny sposób. Dzięki temu mógł później utrwalić wizerunek zamku Iłża i z tego powodu jego nazwisko często pojawia się historiografii iłżeckiej.
Dopiero teraz gospodarze jęli miarkować, że jestem chory, nie wiedzieli wszakże na jaką chorobę. (…) Dahlbergh został wyniesiony z karczmy na dwór i położony na snopku słomy. Zlitował się nad nim pewien rybak, który ulokował go na swojej łodzi i ukrył w trzcinach. W tej łodzi ja nędzny i nieszczęśliwy, przechorowałem dwadzieścia jeden dni, leżąc w ubraniu , w butach z ostrogami. Przez ten czas rybak co drugi dzień dowoził mi żywność i napój z Elbląga. (…) Tymczasem po prawej stronie gardła, w kierunku obojczyka, wyrósł mi wielki zaraźliwy wrzód, czyli aposthema, i tak wezbrał, że stał się groźny, że wyglądało na to ,że dech mi zabierze, zdławi i całkiem zadusi. Męczyłem się z tym dni kilka – jak rybak liczył, pięć – aż wrzód pękł sam i wylała się z niego przerażająco wielka ilość materii! (…)Odrętwiały leżałem prawie dzień i noc. Po dziewiętnastu dniach wracałem z wolna do przytomności, tak że najpierw zacząłem poznawać samego siebie, rozważać kim jestem, gdzie jestem, jak się dostałem w to nieznane miejsce. (…) Po powrocie rybaka dowiedziałem się dokładnie wszystkiego o sobie i mojej chorobie. Zażądałem przeto, aby mnie bez zwłoki przewiózł do Elbląga. (…) Rybak uczynił zadość memu żądaniu. (…) Położyli mnie w izbie na podłodze, na słomie. Ale skoro tylko dostałem się do ciepła, nogi zaczęły mnie tak rwać, że nie mogłem się uspokoić. Przecięto przeto i ściągnięto moje buty z cholewami: ukazały się nogi obrzękłe i tak czarne, jak dno kociołka, że już nie miałem nadziei, aby kiedykolwiek wróciły do normy.(…) Z wolna zacząłem dźwigać się a potem wstawać i chodzić. (…) Najdziwniejsze przede wszystkim było to, że w każdym obejściu na tej ulicy panowała zaraza i nie było domu, gdzie by nie leżało po kilka trupów. Co więcej mieszkańcy chaty rybaka dokładnie mogli słyszeć głosy chorych jak konają i mrą. (…) A przecież w domu rybaka nic się nikomu nie stało (…)[11]
Trudny był wiek XVII dla społeczności iłżeckiej, często powracające epidemie a przede wszystkim wojna ze Szwedami, która doprowadziła do ruiny demograficznej i gospodarczej. Z pewnością nie łatwy był też początek XVIII w. kiedy przez miasto przetaczały się oddziały biorące udział w wojnie północnej, a wraz z wojskiem pojawiała się zaraza. Nie posiadamy świadectw z tego okresu dotyczących Iłży lecz w niedalekim Kunowie i Ostrowcu w 1705 r. zaraza zabrała 560 osób.
Duża epidemia miał miejsce w Iłży w 1837 r. Dała ona impuls do odbudowy kościółka św. Franciszka. Na budynku wmurowano tablicę o następującej treści: Kościół ten wzniesiony ręką i kosztem Sz. Duchowieństwa i Obywatelów m. Iłża w 1841 r. na gruzach przed 60 laty istniejącego na pamiątkę doznanego cudu podczas grasującej cholery w 1837 r. Za fund[atorów]. i dobr[odziejów]. Zdrowaś Maryja. Niestety nie wiemy o jaki cud chodziło. Natomiast z zapisków ks. Gackiego z tego okresu pochodzi informacja o śmierci z zarażenia powietrzem iłżeckiego muzyka Wawrzyńca Wojnowskiego. Mimo panującej zarazy w pogrzebie wzięły udział tłumy.[12]
Najbardziej znaną pamiątką w mieście związaną z epidemiami były trzy morowe krzyże ustawione na wzgórzu zamkowym w 1848 r. Na środkowym z nich umieszczono napis: Na pamiątkę zachowania tej miejscowości od cholery w 1848 r. Po ponad 50 latach krzyże zostały wymienione na nowe 31 maja 1905 r. [13] Wizerunek wzgórza z krzyżami utrwalił rysunkiem Napoleon Orda (1882 r.). Na początku XX w. jego grafikę transponowano na potrzeby druku pocztówek. Drugie krzyże morowe z czasem uległy zniszczeniu i nie zostały odnowione. Na zdjęciu z 1944 r. widoczny jest jeszcze ostatni z nich, podobno stał do początku lat 50-tych.
Fragment rys. Napoleona Ordy , Iłża [źródło: domena publiczna]
Kartka pocztowa z początku XX wieku [źródło: zbiory A. Bednarczyka]
W Iłży było więcej krzyży morowych. Jeden z nich znajdował się przy drodze św. Franciszka. Okoliczności jego wzniesienia w 1890 r. opisał Marceli Siedlecki.[14]
Po biedzie przyszedł rok urodzajny, urodziło się wszystkim i wszędzie, owocu było w bród. Ludzie nie żałowali sobie w jedzeniu, a byli wycieńczeni, z tego przyszła choroba cholera. Była to straszna choroba, ludzie nie mogli powiedzieć, że jutro się zobaczą, umierało wiele naszej familii i znajomych, ale najwięcej ginęło ludzi więcej wycieńczonych. W Iłży utworzono czasowy szpital choleryczny ja byłem na noc za stróża, albo na drodze, lub w szpitalu, było przykro patrzeć jak w nocy światła zwiastowały pogrzeb umarłych na cholerę. Modlitwy odbywały się po kościołach, a przez noc śpiewy młodzieży, do której i ja należałem. Ja nie gniewałem się na cholerę, z tej przyczyn, że co dzień rano dostałem wódki i dobrze jeść, czy wódkę lubiłem? To nie wiem, lubiałem ją wypić bo na razie zaostrzała mój apetyt, choć w owe lata miałem go i tak aż nadto, strachu przed nią nie miałem, żal mnie zbierał tyle moich znajomych grzebanych codziennie. Młodzież sporządziła krzyż o dwóch ramiączkach choleryczny, który zanieśliśmy na barkach na wzgórze poza miasto aby tam cholera się zatrzymała, ale to było na próżno.
Karawaka przy Trakcie Radomskim [źródło: drzeworyt E. Perle]
Karawaka przy kościele parafialnym [źródło: drzeworyt E. Perle]
Krzyż o dwóch ramionach to tzw. karawaka. Nazwa pochodzi o miejscowości Caravaca w Hiszpanii. Na ziemiach polskich ten rodzaj krzyża rozpowszechniał się od XVIII w. jako krzyż morowy. Były bardzo popularne w Iłży i okolicach. Jednak starzejące się karawaki zastępowano krzyżami łacińskimi. Jeszcze na początku XX wieku karawaka stała przy południowej bramie kościelnej. Prawdopodobnie został zastąpiona obecnym krzyżem, wystawionym w 1925 r. Karawaka znajdowała się również przy Trakcie Radomskim. Dziś w tym miejscu znajduje się krzyż metalowy ufundowany przez p. M. Łuszczka.
Inną pamiątką morową w Iłży jest kaplica św. Rozalii. W 1873 r. dobudowana została do korpusu kościoła Panny Marii, podczas epidemii cholery.[15] Jej fundatorem był obywatel Sionek. W retabulum ołtarza kaplicy znajduje się obraz św. Rozalii, patronki strzegącej od zarazy. Popularność św. Rozalii rozwijała się dopiero od 1624 r., po odnalezieniu na Sycylii jej relikwii. Równocześnie z tym wydarzeniem w mieście Palermo miała ustać zaraza. Zanim jednak św. Rozalia zdominowała wstawiennictwo w sprawach moru, uciekano się przede wszystkim do św. Rocha. Jego kult w Iłży wyrażony został wzniesieniem kapliczki na ul. Podzamcze, oraz sprawieniem kaplicy i obrazu w kościółku św. Franciszka. W miasteczku także uroczyście obchodzono dzień świętego, organizując procesję do św. Franciszka.
Innym świętym chroniącym od epidemii jest Karol Boromeusz. Ta postać szczególnie została wyróżniona w kościele parafialnym. W nawie południowej (koło chrzcielnicy) znajduje się ołtarz pod jego wezwaniem. W retabulum umieszczono olejny obraz przedstawiający świętego kardynała, który wsławił się zaangażowaniem podczas epidemii w Mediolanie w latach 1576 – 1577.[16]
Św. Roch [źródło: Polona]
Św. Rozalia z kościoła Panny Marii [fot. P.N.]
Ślady epidemii tyfusu trwającej w latach 1918-1919 możemy
odnaleźć w korespondencji posługującego wówczas w Iłży ks. Władysława Miegonia.
Epidemia się i u nas szerzy – jeździmy
dziennie do 5 chorych. Zachorował i leży u nas w szpitalu wikary z Mirca, ks.
Walczak – plamisty tyfus.[17]
Karol Boromeusz udzielający komunii podczas epidemii w Mediolanie w 1576 r.
Natomiast we wspomnieniu o ks. Miegoniu jego siostra Anna
pisze: Tam panuje straszna epidemia
tyfusu, umiera ks. dziekan Nurowski. Ks. wikary Korpikiewicz sam na koniu
jeździ do chorych od rana do wieczora. Szpital jest przepełniony, wszędzie
śmierć. Przyjechał mu na pomoc ks. wik. Pikiewicz. Co dzień jest 8-9 pogrzebów.
(…)
Na jesieni 1919 r. zmarł także ks. Pikiewicz, będąc już na parafii w Radomiu. Zachorowała również młodsza siostra ks. Miegonia, Maria, która przebywała w Iłży, przeżyła chorobę. Ks. Władysław Miegoń został później pierwszym kapelanem Marynarki Wojennej. Wziął udział w wojnie polsko-bolszewickiej w 1920 r., a w 1939 r. w wojnie obronnej. Dobrowolnie poszedł do niewoli ze swoimi żołnierzami. W 1942 r. zamęczony został w niemieckim obozie koncentracyjnym w Dachau. Życie zakończył w zonie chorych na tyfus. W 1999 r. ks. kmdr ppor. Władysław Miegoń wyniesiony został do chwały ołtarzy. Niech to będzie optymistyczny znak dla iłżan, że ten, który w tym mieście żył i tutaj zmagał się z epidemiami jest błogosławionym.
Obraz bł. ks. kmdr. ppor. Wł. Miegonia z iłżeckiego kościoła
Przez lata zapomnieliśmy czym jest groza morowego powietrza. Od paru tygodni jesteśmy świadkami jak mały wirus zatrzymuje świat i zmienia całkowicie nasze życie, trudno w to uwierzyć. Zatrważające informacje z Włoch, Hiszpanii i innych krajów likwidują poczucie bezpieczeństwa. Koło historii toczy się i głosi, że nic nowego pod słońcem, a my uświadamiamy sobie, że jesteśmy podobni do naszych przodków, którzy wołali – Od powietrza, głodu, ognia i wojny …
Paweł Nowakowski
[1] Pierwszą
oznaką nadchodzącego moru było zachowanie ptaków, które najczęściej wynosiły
się z miast.
[2] Podczas zarazy w niedalekim Kunowie w 1705 r. Z nadludzkiem poświęceniem pielęgnował chorych na morową zarazę zakonnik bernardyn, zdaje się z klasztoru opatowskiego, roznosząc im wino(…)Ks. Andrzej Zdziechowicz, Pleban Szewny, a poprzednio wikariusz w Kunowie, dowiedziawszy się o zarazie w Kunowie, pośpiesza na pomoc ks. Skazyńskiemu, i z wielkiem poświęceniem opiekuje się chorymi – zob. A. Bastrzykowski, Monografja historyczna Kunowa nad Kamienną i jego okolicy, s. 91-92.
[3] M.
J. Sokalski, Bonae spei promontorium albo o morowym powietrzu nauka z różnych
autorów osobliwie niemieckich, Kalisz 1679, s.1-2.
[4] J. I.
Petrycy, Praeservatio abo ochrona
powietrza morowego, Kraków 1622, b.p.
[5] W.
Urban, Miasteczka biskupie Kielecczyzny
za Piotra Tomickiego (1524-1535), [w:] Studia Historyczne, R, XXX, 1987, z.
4, s. 537.
[6] W.
Kowalski, Biskup krakowski Marcin
Szyszkowski a konsekwencje zarazy lat dwudziestych XVII stulecia, [w:]
Człowiek i przyroda w średniowieczu i we wczesnym okresie nowożytnym, W-wa
2000, s. 234.
[7] A. Bastrzykowski,
Monografja historyczna .… , 1939, s.
90.
[8] M.
Lubczyński, J. Pielas, h. Suchojad, Cui contingit nasci, restat mori. Wybór
testamentów staropolskich z województwa sandomierskiego, s. 35 i 39.
[9] W 2016
r. członkowie ITHN przenieśli niszczejącą płytę nagrobną Zubowiców do wnętrza
kościółka.
[10] M.
Lubczyński, J. Pielas, H. Suchojad, Cui
contingit …, s. 42.
[16] Podczas
wielkiej zarazy w Mediolanie w 1576-1577 r. osobiście pielęgnował chorych, swój
majątek przeznaczył na potrzeby mieszkańców, polecił rozdać własne ubrania a
dalsze szyć z tkanin i dywanów jakie posiadał w pałacu arcybiskupim.
[17] Archiwum Diecezjalne w Sandowmierzu, Teczka
personalna ks. Wł Miegonia, fragment
listu bł. ks. Władysława Miegonia napisanego z Iłży 30.12.1918 r.
Dokładnie 100 lat temu gen. Haller w podniosłej uroczystości zaślubił Polskę z morzem. Świadkiem tego wydarzenia był pierwszy kapelan Marynarki Wojennej ks. kpt. Władysław Miegoń. ITHN przeprowadzając kwerendę w Archiwum Diecezji Sandomierskiej odnalazł nieznany list ks. Miegonia, opisujący zaślubiny z morzem.
Rozumiejąc znaczenie znaleziska, przekazaliśmy zdjęcia listu Muzeum Ziemi Puckiej, które miało wykorzystać dokument na wystawie pt. „Idziemy nad polskie morze” – Zaślubiny Polski z morzem Puck 1920 r.
Rok 2020 to rok ważnych rocznic, również dla naszej lokalnej społeczności. W maju Szkoła Podstawowa im. Józefa Piłsudskiego w Iłży planuje uroczystości związane z 85 rocznicą oddania do użytku najstarszej części szkoły, który znajduje się przy ulicy Wójtowskiej i do dziś doskonale spełnia swoją funkcję.
Jest to również rocznica śmierci Marszałka.
Niezwykle ważnym wydarzeniem będzie odsłonięcie rzeźby Józefa Piłsudskiego jako ojca – z dwiema córkami u boku. Rzeźba stanie w budynku szkoły przy ulicy Bodzentyńskiej (w dawnym budynku gimnazjum). Autorem projektu i wykonawcą jest Norbert Jastalski, artysta rzeźbiarz, mieszkaniec Iłży, wykonawca Pomnika Obrońców Ziemi Iłżeckiej, zaprojektowanego przez profesora Jerzego Jarnuszkiewicza (o historii pomnika pisaliśmy na stronie ITHN).
Projekt rzeźby doskonale wpisuje się w charakter miejsca – marszałek wśród uczniów będzie ukazany przede wszystkim jako ojciec z córkami, a nie przywódca i żołnierz. Rzeźba nawiązuje do znanej sceny pobytu Piłsudskiego w Sulejówku, gdzie mieszkał z rodziną.
Projekt został zaakceptowany przez panią dyrektor Marzenę Stasiło i Radę Pedagogiczną Szkoły Podstawowej w Iłży.
Urodziny Bolesława Leśmiana, przypadające na dzień 22 stycznia, postanowiliśmy spędzić razem z Nim. Pojechaliśmy do Warszawy, by na grobie poety na Cmentarzu Powązkowskim zapalić znicze. W tegorocznym upamiętnieniu urodzin Leśmiana przez mieszkańców Iłży wziął udział również Piotr Łopuszański, autor wielu publikacji poświęconych życiu i twórczości poety. Po uporządkowaniu grobu i zapaleniu zniczy udaliśmy się również na groby: ojca poety – Józefa Lesmana, ciotki Gustawy Sunderland, do której przyjeżdżał do Iłży i u której po raz pierwszy spotkał się z Dorą Lebenthal.
Wieczór był spotkaniem z twórczością poety, jego poezją, którą wybrała Beata Jewiarz przygotowując spektakl teatralny p.t. „Sen”. Mieliśmy okazję porozmawiać z pomysłodawczynią spektaklu i aktorką, oraz zaprosić ją do odwiedzenia śladów Leśmiana w iłżeckim Malinowym chruśniaku.
Zapraszamy do obejrzenia filmów przygotowanego przez Norberta Jastalskiego oraz Barbarę i Roberta Celuchów, zawierających sceny z tego dnia.
![Twardowski na kogucie autorstwa Jadwigi Kosiarskiej [fot. ze zbiorów AP w Radomiu] w Radomiu](http://www.ilzahistoria.pl/wp-content/uploads/2020/05/ap-radom-twardowski-761x1024.png)
![Pomnik Eryka Dahlbergha w fasadzie zamku sztokholmskiego [fot.: Wikipedia]](http://www.ilzahistoria.pl/wp-content/uploads/2020/03/Stockholms_slott_skulpturer_Dahlberg_2011-532x1024.jpg)
